План: 

  1. Памятники архитектуры и скульптуры как источник изучения истории государства и права Древнего Египта.
  2. Отражение полисной организации государства и общества в архитектуре и скульптуре стран Античности. Образы государства и власти в архитектуре и скульптуре Римской империи.
  3. Московский Кремль – воплощение концепции «Россия – третий Рим».

1. Памятники архитектуры и скульптуры как источник изучения истории государства и права Древнего Египта.

Древний Египет был самой первой из известных человечеству цивилизаций, в рамках которой от общинной организации перешли к государственно-организованному обществу. Эта цивилизация оставила после себя немало загадок, веками будоражащих умы учёных и простых обывателей. К одной из них относится проблема становления и развития архитектурного искусства Древнего Египта, достигшего небывалого расцвета, тесно связанная с проблемой становления и развития государства и права Древнего Египта.

Около пяти тысяч лет назад в нижнем течении р. Нил возникло единое древнеегипетское государство. Изначально здесь сложилось около 40 протогосударств – номов, которые соперничали между собой. Процесс развития государственности в долине Нила привёл к образованию Верхнего и Нижнего царств, которые около 3000 г. до н. э. объединились под властью правителя Нижнего царства.

В своем развитии древнеегипетская государственность прошла 5 этапов:

  1. период Раннего царства (около 3000 – 2778 гг. до н. э.), характеризовавшийся образованием протогосударств – номов и их объединением в составе централизованного государства;
  2. период Древнего царства (2778 – 2263 гг. до н. э.), характеризовавшийся упрочением экономических связей между номами, становлением рабовладельческого уклада;
  3. период Среднего царства (2160 – 1785 гг. до н. э.) после времени внутренних войн и децентрализации образуется новое централизованное государство, в котором преобладало уже не столько общинное, сколько царско-храмовое хозяйство (периоду Среднего царства предшествовало междуцарствие);
  4. период Нового царства (1580 – 1085 гг. до н. э.) – образование и расцвет Египетской империи – первой мировой державы, объединившей Северную Африку и Ближний Восток;
  5. период Позднего царства (1085 - 331 г. до н. э.) – упадок египетской государственности и завоевание Египта А. Македонским.

Почти всё время за исключением периода междуцарствий в Египте существовало централизованное государство. Этот факт находит объяснение, прежде всего, в особенностях географического расположения государства: растянутость земли, пригодной для проживания вокруг одного источника жизни – р. Нил. Несомненно, большую роль в централизации государства сыграло обстоятельство, отмеченное Л. Н. Гумилёвым: древнеегипетскую цивилизацию создавал один этнос – хамитские племена[1], что способcтвовало успешному поступательному развитию общества, государства и права.

Архитектура Древнего Египта. Сложная, полная драматизма история Древнего Египта нашла воплощение в искусстве, периодизацию развития которого исследователи связывают с периодизацией становления и развития древнеегипетской государственности. Ведущее положение в египетском искусстве с самых ранних времён заняла архитектура, и неслучайно, ибо монументальные архитектурные творения воплощали блеск, силу и величие государства, должны были внушить чувство подобострастия и преклонения подданных перед воплощением бога Ра на земле - фараоном. Жрецы выработали идеологию божественного перерождения бога Амона-Ра, воплощающегося в теле фараона, который вследствие этого обожествлялся, считаясь верховным правителем, законодателем, судьей и главнокомандующим армией. Он считался верховным собственником земли и верховным законодателем. Материальное отражение этого величия нашло воплощение в строительстве грандиозных пирамид-усыпальниц, заупокойных храмов и дворцов фараона.

Период Раннего царства весьма важен для истории искусства Древнего Египта, поскольку именно в это время во всех сферах творчества – архитектуре, живописи, скульптуре – произошло закрепление образных и изобразительных форм и средств, многие из которых появились ещё до образования единого государства и формирования правовой системы. Жилища бедняков в эту эпоху строили из тростника и глины, а дома богатых людей – из дерева и сырцового кирпича. Дворцы были огорожены стенами из кирпича-сырца, укреплёнными и декорированными плоскими прямоугольными выступами, которые получили название «лопатки». Уже по этим вещественным памятникам можно судить о различии правового и имущественного положения древних египтян.

В архитектурном облике гробниц царей и крупнейших вельмож Раннего царства закрепилась форма сооружения из кирпича и камня, включающего подземную и надземную части. Надземная часть строения была прямоугольная с наклонным профилем стен. В ней устраивали культовые помещения для статуй богов и владельца гробницы с жертвенником перед так называемой ложной дверью, т.е. изображением двери, ведущей в «вечное жилище» усопшего. Много позднее такие постройки арабы стали называть – «мастаба» (скамья), и это название прочно вошло в науку. В северной и южной части Египта – в некрополях Саккара, Абидоса и Негады подобные сооружения сохранились в большом количестве до наших дней. Чем значительней был правовой статус похороненного человека, чем большую должность он занимал в государственном аппарате, тем обширнее была мастаба, тем больше было в ней помещений, кладовых: от одной-трёх до сорока пяти, как, например, в гробнице главного визиря (чати) Хемака одного из царей I династии объединённого Египта.

 

Храм Хатшепсут в долине цариц в Луксоре

 

Строили в Раннем царстве и гробницы наземного типа. Из таких построек характерна гробница фараона Менеса в Негаде (около 3000 г. до н. э.), сохранившаяся до наших дней. К концу Раннего царства при гробницах стали строить заупокойные храмы, в которых совершали поминальные обряды в память погребённого, обличённого при жизни государственной властью. Сюда подданные регулярно приносили дары в виде пищи и одежды, обеспечивавшие «вечную жизнь» в потустороннем мире. В тайниках храмов и гробницах было найдено немало замечательных произведений скульптурного искусства. Это статуи и статуэтки богов, изображения погребённого фараона и членов его семьи, слуг, рабов. Выполняли их из гранита, известняка, кварцита, дерева, фаянса, кости, меди, золота.

Исполнение царских изображений уже тогда было подчинено определённым канонам: статуям придавали спокойные, статичные позы, исполненные величия. Такие изобразительные каноны возникли неслучайно, поскольку усопшие фараоны являлись не только символами высшей государственной власти, но и после смерти продолжали играть религиозно-ритуальную роль. Типична статуя фараона II династии Хасехема (начало Ш тыс. до н. э.), хранящаяся в Египетском музее (г. Каир), который изображён в плотно окутывающем тело плаще. Статуя символизирует «возрождение» состарившегося или больного царя, что египтяне связывали с праздником плодородия – «хет-сед».

Праздник «хет-сед» имел древнюю историю и был связан с магическим культом. Фараон после 30 лет правления становился «старым», и его по представлениям египтян следовало «заменять» на нового, молодого. Скорее всего, такие представления зародились ещё в родовую эпоху, когда состарившегося племенного вождя заменяли молодым. Однако фараон, как монарх, конечно, не заменялся на троне другим до самой своей смерти, иначе это противоречило бы принципу монархической власти: попросту проводился праздник «омоложения» владыки и по воле правящего фараона, согласованной со жрецами культа Амона-Ра, назначался соправитель – преемник фараона. Так религиозный обряд стал юридической процедурой, обеспечивавшей преемственность государственной власти. Такой же праздник с особым религиозным ритуалом проводили, если владыка был болен, или в стране случался мор, неурожай и прочие стихийные бедствия. Известно, что Рамзес IV праздновал «хет-сед» 24 раза.

Период Древнего царства – это время образования примитивного рабовладельческого общества и одновременно эпоха окончания формирования основных направлений древнеегипетского искусства. В период правления IV-V династий достигла апогея неограниченная власть фараонов, основанная на государственной собственности на землю и эксплуатации большого количества государственных рабов. Фараон обожествлялся, его титуловали – «бог благой», а заупокойный культ получил дальнейшее развитие. Однако к концу Древнего царства неограниченная власть фараонов была поколеблена усилившейся позицией чиновников и вельмож, которые в неограниченном количестве получали казённые земли с правом передачи владения по наследству, поэтому к концу данного периода роскошь стала признаком не только усыпальниц фараонов, но и знатных вельмож.

Желание фараонов всемирно утвердить свою власть нашло ярчайшее воплощение не только в создании прижизненного культа их личности, но и в стремлении сделать царские усыпальницы преобладающими по размерам над всеми остальными. Однако простое увеличение площади мастабы фараона очень скоро перестало служить задаче возвеличивания царской особы после смерти. От увеличения мастабы по горизонтали перешли к увеличению её по вертикали. Так возникли ступенчатые пирамиды. Одной из первых, вероятно, была ступенчатая усыпальница фараона Ш династии Джосера в Саккара (около 2800 г. до н. э.), созданная зодчим Имхотепом.

Пирамида Джосера в Саккара

 

Пирамида достигала в высоту свыше 60 м и состояла как бы из шести поставленных одна на другую уменьшающихся кверху мастаб. Погребальные помещения были высечены в скалистом основании под пирамидой. План пирамиды прямоугольный, что роднит её с традиционной мастабой. C большим мастерством выполнена кладка из блоков известняка без связующего раствора: все блоки слегка наклонены к центру пирамиды и поэтому очень устойчивы. В украшении пирамиды Джосера впервые были использованы полуколонны с капителью в виде раскрытой верхней части папируса (папирусообразные), в виде стилизованного цветка лотоса (лотосообразные), а также в виде связки стеблей тростника (протодорические). Полуколонны были единым целым с каменными блоками кладки стен, они служили декорацией, изображая священные в Египте растения – папирус и лотос.

Но пирамида не одиноко возвышалась над песками пустыни, прикрывая своей кладкой, находящееся под ней царское погребение. Новаторство архитектора заключалось в том, что впервые на площади 1500 кв. м вокруг пирамиды были размещены дворы, в которых располагались молельни, заупокойные храмы, коридорообразный проход, украшенный полуколоннами. Всё вместе образовывало цельный ансамбль, огороженный стеной из отесанных блоков белого известняка. Его оживляли «лопатки», выступавшие на равном друг от друга расстоянии. Построив это сооружение, Имхотеп навсегда вошел в историю мировой архитектуры, а сами древние египтяне почитали его как выдающегося зодчего, астронома и врача.

В знаменитых пирамидах в Гизе – усыпальницах фараонов IV династии Хуфу, Хафра и Менкаура (греки их называли Хеопс, Хефрен и Микерин) продолжалось совершенствование архитектурных форм, которые должны были передать величие земной и небесной власти фараонов. Пирамиды в Гизе являются памятниками архитектуры, формы и пропорции которых чётки, лаконичны и предельно выразительны.

Великая тройка пирамид в Гизе

 

Авторство самой значительной из них – пирамиды Хеопса – приписывают архитектору Хемиуному, который был племянником Хеопса.

Пирамида Хеопса в Гизе

 

Пропорциональные соотношения всех частей пирамиды Хеопса основаны на пропорциях «золотого сечения». Она имела 146,6 м в высоту и длина каждой из сторон основания составляла по 233 м. Эту пирамиду строили 20 лет, но сначала 10 лет прокладывали дорогу для подвозки каменных глыб из каменоломни. Время строительства пирамид в Гизе стало апогеем господства власти фараонов, периодом завоевательных войн, которые предоставляли неиссякаемый поток дешевой рабской силы, используемой на строительстве величайших сооружений древности – пирамид.

Зодчий, создавший пирамиду Хеопса, смело использовал преимущества камня и вместо мелкой каменной кладки пирамиды Джосера здесь применили крупные блоки, безупречно пригнанные друг к другу. Пирамида Хеопса по египетской традиции создана без какого-либо связующего вещества, из блоков известняка около 2,5 т весом каждый, некоторые блоки весят по 30 т. Всего на сооружение пирамиды было употреблено более 2 300 000 блоков. Они плотно пригнаны друг к другу и держатся силой собственной тяжести, а поверхность пирамиды когда-то была покрыта отполированными известняковыми плитами.

Большой сфинкс в Гизе

 

Гранитный саркофаг с мумией царя был помещён в небольшой камере, очень маленькой по сравнению размерами самой пирамиды. В погребальную камеру, выложенную гранитом, ведут узкие коридоры от входа с северной стороны, а непосредственно к камере подводит Большая галерея в 50 м длиной. Чтобы защитить погребальную камеру от давления расположенных выше рядов кладки и равномерно распределить его был использован своеобразный технический приём: над потолком усыпальницы была устроена разгрузочная камера.

 

 

Помимо пирамиды – усыпальницы фараона, согласно сформировавшейся традиции, неподалёку находились заупокойные храмы, добраться до которых когда-то можно было вплавь по каналам, сейчас на месте каналов находится пустыня. Рядом с заупокойным храмом пирамиды фараона Хефрена находится знаменитый Большой сфинкс. Это уникальная статуя высотой около 60 м, имеющая человеческое лицо с фигурой льва. Высечена она из скального выступа и дополнена кладкой из известняка. Монументальностью пропорций, величавостью позы статуя вторит величию пирамиды. Сфинксы меньшего размера были установлены и у входа в нижний заупокойный храм Хефрена.

Пирамида Хефрена в Гизе

 

Ни один памятник древнеегипетского искусства не отразил так ярко основных, характерных черт древнеегипетской цивилизации, её общественного уклада, особенностей организации государственной власти, правовой культуры, мифологические представления о жизни и смерти, как пирамидальные гигантские надгробия. Каждая из пирамид Гизы – «вечное жилище» фараона – была окружена архитектурным ансамблем из небольших пирамид-усыпальниц цариц и вельмож. Однако строительство грандиозных пирамид IV династии сильно подорвало экономику страны. Фараоны новой, V династии, пришедшей к власти около 2700-х гг. до н. э. могли строить себе пирамиды только из небольших блоков камня, не более 70 м в высоту (например, Пирамида фараона Сахура в Абусире). Но зато в этот период увеличили размеры заупокойных храмов, на стенах которых помещали рельефы и росписи, увековечивавшие и обожествлявшие усопшего главу государства и верховного законодателя и судью.

Пирамида фараона Сахура в Абусире

 

Тот факт, что египтяне больше не строили столь великих по размерам пирамид как в период IV династии, до сих пор является научной загадкой. Значительная часть историков это связывает, как уже отмечалось, с экономическим упадком Древнего Египта. Но есть и другие версии, ставшие особенно популярными в начале XXI века. Одна из них состоит в попытке доказать, что пирамиды Гизы никакого отношения к древнеегипетской культуре не имеют, а были построены якобы другой более древней и историкам неизвестной цивилизацией, а египтяне всего лишь использовали бесхозяйные пирамиды для захоронения фараонов, поэтому последующие пирамиды, построенные египтянами, не смогли повторить архитектурных достижений прошлого и являются всего лишь слабой подделкой. В доказательство существовавшей ранее более древней, чем египетская, цивилизации приводятся косвенные факты о том, что слишком быстро в Египте от примитивного письма перешли к развитой письменности и от примитивных построек к высокоразвитому архитектурному искусству, к тому же до сих пор вызывает вопросы технология обработки огромных каменных блоков, использованных при строительстве пирамид и храмов в Гизе и доставка их к месту назначения.

Блоки пирамиды Хеопса в Гизе

 

Другой весьма важной загадкой является распространение пирамидальных построек в древности во многих странах мира. Известны ступенчатые пирамидальные храмы Шумера, так называемые «зиккураты», пирамидальные постройки ступенчатого типа находят в Древнем Китае, Индии, а также в Америке у племен майя и ацтеков, однако только в Древнем Египте такие постройки отличались стройностью форм, а в Гизе они были не ступенчатые, а классической пирамидальной формы. Таким образом, далеко не все загадки древней архитектуры до сих являются разгаданными. Представляется, что ответ, скорее всего, следует искать в том, что общество Египта было государственно организовано, имело жесткую централизованную структуру управления, стоявшую над общинами, поэтому при достаточном прибавочном продукте для содержания государственных рабов, которые занимались не полезным для общества трудом, а использовались для работ по возвеличиванию силы и мощи государства, вполне было возможно провести столь широкомасштабные строительные работы и создать великие пирамиды.

В Египте периода Среднего и Нового царств элементы заупокойного культа, доступные ранее только высшей знати, стали распространяться и на средние слои чиновников-рабовладельцев. Например, представление о перевоплощении умершего в бога Осириса, о слиянии усопшего с божеством, стало переноситься и на чиновников среднего ранга, что возвышало их среди остального населения.

Интересным и масштабным памятником этого периода стал заупокойный храм объединителя Египта после распрей и раздоров междуцарствия фараона Ментухотепа I в долине Деир-эль-Бахари, против Фив. Часть помещений храма вырублена в скальной породе. Композиция храма была сплетением традиций Древнего и Раннего царств. Зал храма был огромен, по фасаду и бокам проходили портики, а в террасы вели пологие подъёмы – пандусы. Колонны портика имели форму четырёхгранных столбов, на которых были высечены имена и титулы фараона Ментухотепа. Гробница фараона была вырублена под этим залом, а под полом открытого двора находились гробницы женщин семьи Ментухотепа . Помимо главного храма в скале был вырублен внутренний двор, окружённый колоннадой и крытый второй зал. В месте, куда доходили воды Нила при разливе, стоял нижний храмик, от него к основному заупокойному храму вела мощёная дорога, длиной в 1200 м, ограждённая стенами, вдоль неё стояли каменные раскрашенные статуи фараона Ментухотепа.

 

Храм Ментухотепа I в долине Деир-эль-Бахари

 

В период Нового царства большое развитие получила храмовая архитектура, однако большинство храмов этого периода до нас не дошло. Представители XII династии продолжали осуществлять строительство пирамидальных комплексов по западному берегу Нила. Однако это были небольшие по размерам пирамиды, непрочны были их конструкции и материалы. Они были возведены не сплошной каменной кладкой, а кирпичными пересекающимися стенами, пространство между этими стенами засыпали обломками камня, щебнем, песком. К сожалению, даже известняковая облицовка не спасла эти пирамиды от разрушения.

В XIX-XVIII вв. до н. э. фараонам удалось укрепить государство и преодолеть независимость номархов – правителей областей. Особенно укрепилась царская власть при Сенусерте III и Аменхотепе III. От этого периода сохранился грандиозный погребальный комплекс Аменемхотепа III, включивший в себя кирпичную пирамиду и грандиозный заупокойный храм, площадью в 72 000 кв. м. Существует предположение, что именно этот храм греки и прозвали «Лабиринтом» от тронного имени Аменемхотепа III – Нимаатр, по-гречески – Лабир. Необычайное увеличение размеров заупокойных храмов и изображений фараонов было связано с тем, что в эту эпоху усилилось прижизненное возвеличивание владыки страны, а культ обожествлённого после смерти царя начали трактовать как культ общегосударственный, поскольку каждая область-ном должна была иметь в царском храме свою молельню, посвященную местному культу.

Скульптура Древнего Египта. В Древнем Египте большое развитие получила и скульптура, олицетворявшая единство тела и души человека. Египетских художников неслучайно называли «санх», т. е. «творящий жизнь»: египтяне были уверены, что, создавая пластическую форму, художник магически вызывает к жизни и душу усопшего. Стиль скульптуры сложился на основе заупокойного культа с его строгими канонами. Требовалось портретное сходство, статичность и строгость позы, фронтальность изображения фигуры, величественная торжественность образов. Статуи ставили в специальных нишах в мастабе или у стены внутри заупокойных храмов фараонов и знати.

Фигуры не служили для обозрения их со всех сторон, а должны были быть фоном архитектурной формы. Для статуй характерна симметрия, строжайшая уравновешенность левой и правой половины. Причём эти каноны сохранялись на протяжении всей истории древнеегипетской цивилизации. Каноны предписывали мужские фигуры изображать стоящими прямо с выдвинутой вперёд левой ногой, с опущенными вдоль тела руками. Женская фигура изображалась с сомкнутыми ногами, правая рука опущена вдоль тела, а левая лежит на талии. У сидящих фигур также фронтальная постановка тела, колени сомкнуты, обе руки лежат на коленях.

В фигурах фараонов и знатных особ скульпторы подчёркивали физическую мощь и силу государственной власти. Художники создавали спокойные бесстрастные лица, могучие величаво-монументальные тела. Промежутки между руками и телом, или между ногами у каменных статуй не высечены, а закрашены в цвета пустоты (чёрный или белый). Тела мужских статуй окрашивали красновато-коричневой, а женских – светло-жёлтой охрой, передававшей цвет загорелой кожи. Статуи всегда изображались в одежде, которую окрашивали в белый цвет, волосы – в чёрный, глаза инкрустировали светлым и тёмным камнем. Подобные каноны, как полагают историки искусства, шли от мастеров г. Мемфиса, которые оставили в период Древнего царства замечательные произведения скульптурного искусства.

 

Изображения фараона Эхнатона и его супруги Нефертити

 

Разумеется, скульпторы очень часто по заказу изображали фигуры фараонов и членов их семей. Такова статуя фараона Джосера (г. Каир, Египетский музей), относящаяся к XXVII в. до н. э. Статуя восседает на куполообразном троне в парадном парике, на которой наброшен особый платок – символ царского сана. Статуя монументальна, от неё веет незыблемым величием. Такова же по стилю и статуя Хефрена (г. Каир, Египетский музей), датируемая XXVIII веком до н. э. Могучая, атлетически сложенная фигура фараона, крепко сжатый кулак правой руки, лежащий на колене, как бы утверждает мысль о бесконечном всесилии фараона и государства, о продолжении его власти даже после отхода в мир иной. Легкая улыбка полного удовлетворения величием трогает уголки рта и сквозит в выражении глаз, а прекрасная полировка поверхности статуи рождает игру световых бликов, выявляет богатство цветовой гаммы зеленовато-чёрного диорита.

 

Статуя фараона Хефрена

 

Торжественно и величественно изображение фараона Микерина из его заупокойного храма (г. Каир, Египетский музей), датируемое XXVII в. до н. э. У него мощное тело и спокойное округлое лицо под высокой царской короной. Он стоит между двумя богинями – богиней Хатор и богиней его родового нома. Такое расположение фигур показывает, что фараон – любимец богов, а зрительное увеличение статуи фараона за счёт высокой короны делает его выше богинь, что утверждает высшую степень власти фараона, а значит и государства, символом которого выступает образ фараона, над всеми смертными.

 

Статуя фараона Микерина

 

Интересны и скульптуры, изображавшие представителей государственной власти – чиновников и власти божественной - жрецов. Такова деревянная статуя жреца Каапера (г. Каир, Египетский музей) из его гробницы в Саккара, относящаяся к середине 3 тыс. до н. э. Второе название этой скульптуре было дано в XIX в., когда её обнаружили и по сходству с человеком, жившим в то время, назвали «сельский староста» («шейх эль Белед»). Древний скульптор с большой выразительностью передал полное лицо, тучность фигуры важного мужчины. Такой подход художника к образу жреца вполне закономерен, ибо в Древнем Египте власть светская и религиозная были тесно связаны: коллегии жрецов играли значительную роль в назначении преемника фараона и осуществлении придворных ритуалов, во внешней и внутренней политике государства. Неслучайно традиция приписывала при росписи гробниц рядом с фараоном изображать верховного жреца.

 

Статуя жреца Капера

 

В период Древнего царства была создана и замечательная пирамидальная скульптурная композиция, изображающая вельмож и чиновников. Фигуры сидят со скрещенными ногами и со свитком папируса на коленях. Наиболее значительной в этой группе является фигура правителя нома, писца при особе фараона – Каи (г. Париж, Лувр). Реалистично переданы черты лица, форма головы и всей фигуры человека с вялыми мускулами, ведущего сидячий образ жизни. Мастер блестяще передал напряженную фигуру писца, движение его приподнятой головы, устремлённой вперёд и чуть вверх сосредоточенный взгляд, руки на свитке папируса, одна из которых держит тростниковое перо, - готовность выполнить любое приказание фараона. В погребальный инвентарь мастаба знатных людей входили и скульптурные изображения слуг, занятых различными работами. Назначение их было «вечно» осуществлять своё дело на благо хозяина.

 

***

Таким образом, от древнеегипетской цивилизации осталось немало памятников архитектуры, скульптуры, живописи, прикладного искусства. Помимо того, что они являются источниками по исследованию художественной культуры древней цивилизации, разумеется, они были «свидетелями» развития государства и права Древнего Египта. Великие гробницы, заупокойные храмы фараонов и членов царской семьи ярко иллюстрируют мысль о божественности высшей государственной власти. Они показывают, насколько гипертрофирован в Древнем Египте был культ фараона – воплощения бога Амона-Ра, и сколь велика и в то же время хрупка, зависима от жрецов была власть фараона. В этом отношении показательна история строительства города посвящённого богу Амону – новому божеству, культ которого попытался внедрить фараон Аменхотеп IV (Эхнатон)[2]. Город Ахетатон был построен в противовес старым столицам – Мемфису и Фивам, но смог просуществовать только 18 лет и после смерти фараона-еретика был разрушен по приказу жрецов бога Амона. Приемникам Эхнатона жрецы Амона не дали пойти по его стопам, а город Ахетатон был разрушен, как оплот еретического культа, несмотря на то, что являлся жемчужиной древнего искусства.

Гробницы и храмы Древнего Египта изобилуют сюжетами из истории государства. Нередко изображался двор фараона, встреча иностранных послов, деятельность государственного аппарата. В захоронениях находили свитки папирусов, в которых были запечатлены деяния усопшего фараона, вельможи или чиновника. Жемчужиной древнеегипетской литературы являются «Речение Ипувера» и «Книга мертвых», найденные в гробницах и являющиеся важнейшими письменными источниками по изучению истории государства и права. Раскопки гробниц дали богатейший материал по истории брачно-семейных и имущественных отношений, а также по правовому статусу отдельных социальных групп древнеегипетского общества.

2. Отражение полисной организации государства и общества в архитектуре и скульптуре стран Античности. Образы государства и власти архитектуре и скульптуре Римской империи.

Античная цивилизация с момента своего зарождения (рубеж III – II тыс. до н. э.) охватывала отдельные очаги, локализовавшиеся на о. Крит и южной части Балканского п-ва. Именно здесь сложились первые протогосударства Античности, которые развивались аналогично протогосударствам Древнего Востока. Развитие государственности в Древней Греции шло волнообразно, совпадая с волнами миграции древнегреческих племен (ахейцы, дорийцы). В Риме государственность возникла несколько позже - в конце II тыс. до н. э. и об этом периоде древнеримской истории известно пока очень мало.

Предметом научных споров является вопрос о причинах формирования на Балканском и Аппенинском п-вах особого типа цивилизационного развития – античной цивилизации, принципиально отличавшейся от древневосточных цивилизаций, имевшей более высокий уровень развития правовой культуры, большую мобильность общественной жизни. Изначально стартовая позиция была одинакова: и на Востоке, и на Западе основой развития являлась община. Как результат перехода от доклассового к классовому обществу возникают протогосударства, даже более того, общинный уклад на Западе существовал гораздо дольше, чем на Востоке. Чем же объяснить колоссальный рывок в общественном развитии, сделанный затем античными цивилизациями?

Ряд ученых объясняет его ролью, которую сыграл природно-климатический и географический фактор. С этой точкой зрения нельзя не согласиться, хотя, скорее всего, следует говорить о целой совокупности факторов, предопределивших особый путь развития античной цивилизации. Среди этих факторов следует обратить внимание на особую форму государства, господствовавшую в античном мире – полисную систему. Как известно, термин «полис» обозначает город-государство, объединяющее несколько сельских общин вокруг одного городского центра. Государство сложилось внутри полиса, устройство которого способствовало зарождению и развитию представлений о демократическом правлении, о возможности и обязанности каждого гражданина участвовать в управлении полисом, о республиканской форме правления. Иными словами полис – это государственно-организованная гражданская община. Господство на территории страны полиса как единственной формы организации общества и государства создает полисную систему.

Разумеется, можно выявить и черты сходства с древневосточными цивилизациями. Так в Древней Месопотамии тоже были полисы, но они не привели к возникновению республик и демократического строя, а общины Древней Индии хотя и были государственно организованы, но имели жесткую варно-кастовую структуру, которая препятствовала развитию демократических начал. В Древней Греции тоже изначально господствовала монархическая форма правления, которая к VIII в. до н. э. была заменена на республиканскую. Установлению демократического режима в Коринфе, Мегарах, Эфесе, Афинах предшествовала острая политическая борьба демоса и аристократии и свержение тиранических политических режимов. Вместе с тем, тирании способствовали ограничению произвола аристократии, политика тиранов укрепила мелкую частную собственность, на основе которой был создан класс мелких производителей - опора античной демократии.

Однако даже в эпоху расцвета полисной системы (V-IV вв. до н. э.) в Др. Греции не сложилось единого централизованного государства, хотя конфедеративные союзы древнегреческие полисы неоднократно создавали (Пелопонесский союз, Афинский морской союз). К началу IV в. до н. э. полисная система вступила в полосу кризиса: хозяйство исчерпало экстенсивный путь развития, развитие рабства достигло достаточно высокого уровня, вследствие чего практически каждый гражданин полиса был одновременно рабовладельцем, сузилась социальная опора демократии из-за уменьшения численности мелких городских и сельских собственников. Противостоять могучей централизованной державе А. Македонского, являвшейся северным соседом греческих городов-государств, полисы уже не могли, и в 336 г. до н. э. были покорены и вошли в состав греко-македонской державы. Однако близость культуры и языка греков и македонцев повлияла на судьбу греческих полисов: греки приняли активное участие в завоеваниях А. Македонского, а греческие государства получили некоторую автономию в управлении внутренними делами. Полностью политическую самостоятельность древнегреческие полисы-государства потеряли во II в. до н. э. после покорения Греции Римской империей.

Афинский Акрополь. Немыми свидетелями истории древнегреческих государств-полисов выступают памятники архитектуры и скульптуры. Наиболее значительным государством и культурным центром Древней Греции были Афины, издавна ставшие Меккой для художников, архитекторов, философов и поэтов. Жемчужиной Афинского государства издревле считали архитектурный комплекс Акрополя, который застраивался постепенно, но отточенный, законченный вид приобрел только к IV в. до н. э.

 

.

Афинский Акрополь

 

В 447 г. до н. э. начались большие работы по восстановлению и реконструкции после окончания греко-персидских войн центрального комплекса древнегреческой архитектуры – Афинского акрополя под руководством знаменитого скульптора и архитектора Фидия. В строительстве принимали участие выдающиеся зодчие своего времени Иктин, Калликрат, Мнесикл и другие.

Акрополь, представляющий собой естественную скалу, возвышающуюся на 150 м над уровнем моря и находящуюся примерно в 5 км от порта Пирея, издавна являлся крепостью жителей Афин. Размеры его по горизонтали – около 300м в длину и 130 м в ширину. Первые постройки здесь появляются ещё во П тыс. до н. э., в а VI-VII вв., которые предшествовали расцвету древнегреческих полисов, Акрополь уже служил военным, религиозным, общественным и государственным центром Афин. Здесь уже имелись храмы, но единого гармоничного архитектурного комплекса пока не существовало. Единый комплекс возник по замыслу Фидия как ассиметричный, вызванный неправильными очертаниями холма Ареса, различной высотой отдельных его частей и наличием на отдельных участках ранее построенных храмов.

В основу художественного замысла Фидия был положен принцип гармоничного равновесия отдельных сооружений в рамках комплекса, их сочетаемость и созвучие. Такой подход был, конечно, не случайным, а закономерным явлением, ведь вся аттическая культура была пронизана принципом равновесия и гармонии человека и природы.

Пропилеи (входные ворота), сооружённые с 437 по 432 г. до н. э. архитектором Мнесиклом, являлись общественным зданием. Высота колонн западного шестиколонного дорического портика сооружения – 8,57 м; ионические колонны, расположенные за ними по сторонам центрального прохода, несколько выше, их размеры составляют 10,25 м. Помимо западного и примыкающего к нему восточного портиков, через которые проходили поднимавшиеся на Акрополь, в состав Пропилей введены боковые, примыкающие к ним, крылья. Левое, северное – пинакотека – служило для собрания произведений живописи, а в правом, южном помещалось хранилище рукописей (библиотека). В целом возникла ассиметричная композиция, уравновешиваемая небольшим храмом Нике Аптерос (бескрылой богине победы Нике), возведённым архитектором Калликратом.

 

Пропилеи Афинского акрополя (реконструкция)

 

Храм Нике - один из шедевров древнегреческой архитектуры времени её расцвета, построен архитектором Калликратом, одним из двух авторов крупнейшего храма Акрополя – Парфенона, между 449 и 421 гг. до н. э. в ионическом стиле. Храм этот, имеющий форму амфипростиля, является изящнейшим творением античного зодчества. Размеры его минимальны: целла имеет в ширину всего лишь 3,78 м, в длину – 4,19 м, высота колонн – 4,19 м, но это ни в какой мере не лишает сооружение монументальности. Храм входит в качестве органического элемента в композицию западной, входной части Акрополя, в то же время он прекрасно воспринимается и с противоположной стороны, при спуске с Акрополя, на фоне безбрежных далей и линии гор.

После того, как поднимавшиеся на Акрополь проходили Пропелеи, перед ними открывалась панорама центральной части архитектурного комплекса. В отдалении, направо, на самом высоком месте Акрополя, возвышался величественный храм Парфенон, посвящённый Афине Парфенос (Афине-деве) и игравший ведущую роль во всем ансамбле. Левее можно было видеть не сохранившуюся, к сожалению, до нашего времени гигантскую статую Афины Промахос (Афины-воительницы), созданную Фидием. За ней вдали был виден храм – Эрехтейон. Таким образом, первое впечатление, полученное при входе на Акрополь, строилось на основе смелого контрастного сопоставления горизонтально протяжённых и вертикально направленных архитектурных и скульптурных памятников, находившихся на различных участках Акрополя.

Наиболее крупное сооружение Акрополя – Парфенон. Это здание из пентелийского мрамора, построенное в период с 447 по 432 гг. до н. э. архитекторами Иктином и Калликратом. Размеры его по верхней ступени – 69,5 м в длину, 30,9 м в ширину, высота колонн – 10,5 м. Прежде чем увидеть главный, восточный фасад храма и войти внутрь здания, зрители должны были обойти храм снаружи и получить полное представление о его внешнем художественном решении.

 

 

Парфенон (современное состояние)

 

Внутри храма были целла и особое помещение, где хранилась казна Афинского морского союза. В Парфеноне, решенном в дорическом стиле, тем не менее, заметны черты ионического стиля. В это время в архитектуре Афин стала заметна тенденция выработки единого общегреческого (эллинского) стиля, что было связано с увеличением роли Афинского государства как общегреческого центра.

Сочетание дорического и ионического стиля проявилось двояко: или путём совмещения их в одном и том же сооружении, или путём изменения пропорций дорического стиля в сторону их облегчения, придания им большего изящества, что было сделано в Парфеноне, где колонны более лёгкие по своим пропорциям, чем, например, в храме Зевса в Олимпии. Такое же сочетание стилей присутствует и в Пропилеях, где в центральном проходе находится шесть ионических колонн. Тончайшая лепка архитектурных деталей, необычайно точный их рисунок, прекрасно найденные общие пропорции, выверенность всех малейших подробностей, тесное сочетание архитектурной основы и скульптурного убранства – всё это делает Парфенон крупнейшим, наиболее значительным в художественном отношении произведением греческой и мировой архитектуры.

Парфенон олицетворял собой Афинское государство с его демократическими республиканскими традициями. Источником власти в полисе являлся народ (демос), поэтому главная идея общественного развития Афинского полиса – свобода и самосовершенствование афинских граждан, господство общественных интересов над личными, а общества над государственным аппаратом, легла в основу архитектурного решения Парфенона. Это идея - идея верховенства права и закона данного богами афинянам – присутствовала во всех сферах художественной культуры, в том числе и архитектуре.

 

Общий вид на Акрополь (современное состояние)

 

Строительство Парфенона стало архитектурным воплощением идей свободы, демократии, верховенства права. Храм спроектирован так, что грандиозность сооружения нисколько не давит на личность посетителя, а напротив, оставляет простор и полет для свободы мысли и духа. Множество колонн Парфенона символизировали собирательный образ афинского народа, составляющего основу государства и являющегося источником законной власти. Изящные барельефы, украшавшие фриз Парфенона, изображали историю борьбы афинян за демократическое устройство.

Другой храм Афинского акрополя – Эрехтейон, посвящённый двум главным божествам г. Афины – Афине Палладе и Посейдону, был построен в период между 421 и 407 гг. до н. э. архитекторами Архилохом и Филоклом. Это асимметричный храм, состоящий из четырёх частей: целлы Афины Паллады, целлы Посейдона и двух портиков – большого (северного) и малого (южного), называемого портиком кариатид. Асимметрия здания обусловлена сложностью его функций, необходимостью создать удобные проходы в две целлы храма, а также постановкой на сложном участке с сильным падением уровня почвы. Здесь в Эрехтейоне, особенно наглядно выступает один из главных приёмов древнегреческих зодчих – постепенное развертывание композиции перед посетителем храма. После того как вошедший побывал в восточной целле храма, он мог, спустившись по лестнице, пройти в северный портик Эрехтейона и через него проникнуть в западную целлу - святилище Посейдона. Портик кариатид являлся выходным, через него выходили из целлы Посейдона на площадку Акрополя.

Эрехтейон построен из мрамора, в ионическом стиле. Мотив кариатид является своеобразным вариантом ионического стиля, в котором роль опоры для портика играют изображения девушек – кор (отсюда название – «кариатида»). Эта тема впервые появилась в VI в. до н. э. в известной сокровищнице сифносцев в Дельфах.

 

 

Кариатиды храма Эрехтейона

 

Размеры Эрехтейона невелики: в основе прямоугольник 23,5х 11,6 м, высота кариатид – 2,3 м, но архитектура его полна особого изящества и утончённости. Это создаётся в первую очередь контрастом с расположенным рядом крупным и подчёркнуто монументальным Парфеноном. Контраст этих храмов усиливает своеобразие архитектурного комплекса Акрополя. Акрополь как бы парит над Афинами, его силуэт формирует облик города. Древнегреческие мастера проявили поразительное умение художественно связать сооружения между собой и в то же время органически ввести их в природную среду, окружающий пейзаж, создав образ Афинской демократической республики – величайшего достижения Античности.

Афинский Акрополь являлся не только замечательным произведением архитектуры, но играл важную общественную функцию: он был местом проведения религиозных праздников, местом, где заседал главный уголовный суд Афин – ареопаг, вершились важнейшие государственные дела. А храм Парфенон стал материальным воплощением идеи свободы и демократии, верховенства права, законности.

 

Архитектура Древнего Рима.

Возникновение государственности в Древнем Риме восходит к VIII-VII вв. до н. э., когда легендарные Ромул и Рем в 753 г. до н. э. основали г. Рим. Римская община, возникшая на берегах р. Тибр в этот период находилась на стадии «военной демократии». Объединение трех племен (латинян, сабинян и этрусков) дало начало римской государственности. Каждое из племен состояло из 10 курий – родов. Каждое из трёх племён имело два вида народных собраний – куриатные собрания и трибутные, т. е. по родам и племенам. Вся же римская община включала в себя 300 родов, которые впоследствии стали называть патрицианскими, ибо только их представители имели статус полноправных членов римской общины в противовес населению пришлому – плебеям. Во главе всего племени стояли совет старейшин (Сенат) и выборный вождь – рекс. Особую роль играла коллегия понтификов, исполнявшая жреческие функции и обладавшая судебной властью.

Рост имущественного неравенства, возникновение рабовладельческого уклада, борьба плебеев за уравнивание в правах с патрициями – факторы, способствовавшие развитию римской государственности. Важной вехой в развитии государства стала объединение патрициев и плебеев в единый римский народ. Первый шаг на пути к этому сделал рекс Сервий Тулий, проведший разрядную реформу, подточившую основы родовой организации полиса.

В 509 г. седьмой по счету от основания г. Рима рекс Тарквиний Гордый был изгнан из Рима. Так была основана республика. К этому моменту римляне уже были разделены на имущественные группы, различавшиеся по правовому статусу. Свободное полноправное население римской общины – квириты, противопоставлялось рабам. Квириты имели право на коллективную собственность в отношении государственной земли (ager publikus) и рабов. Статус гражданина определялся тремя составляющими: статусом свободы, статусом гражданства и семейным статусом. Только наличие всех составляющих статуса делала гражданина полноправным, причем к самым тяжким последствиям приводила утрата статуса свободы, влекущая за собой утрату и других составляющих статуса гражданина.

На рубеже II-I вв. до н. э. в Риме обострились социальные противоречия, что подготовило кризис республики. Рим уже не мог вести завоевания в прежнем масштабе, усилилось сопротивление рабов, которые поднимали локальные восстания и организовывали гражданские войны внутри империи (восстание Спартака 74-71 гг. до н. э.). В среде свободного населения растет число люмпенов. Братья Гай и Тиберий Гракхи пытались остановить реформами кризис республики. В частности они поставили вопрос о перераспределении государственной земли и передачи участков безземельным гражданам, о продаже зерна с государственных складов по низким ценам для малоимущих, введение воинам жалования за службу с ограничением срока службы (до достижения 46 годов). Реформаторами был поставлен вопрос об ограничении финансовых полномочий Сената, однако, после убийства Тиберия и смерти Гая Гракхов реформы были свернуты.

Обострившийся с новой силой социально-политический кризис вынудил Сенат в течение I в. до н. э. неоднократно вводить режим диктатуры. В 45 г. до н. э. диктатор Цезарь получил от Сената титул императора, а его преемник Антоний Октавиан в 27 г. до н. э. помимо титула императора получил пожизненные права трибуна. Именно таким образом, с помощью совмещения должностей в одном лице идет концентрация власти в республике, Сенат способствует этому процессу, руководствуясь целью наведения порядка в государстве. С переходом к империи республиканский строй сначала формально сохраняется, действуют все органы периода республики, но их полномочия значительно сокращаются, а затем полномочия государственной власти передаются императорским органам власти.

Историю Римской империи принято делить на 2 этапа: 1) период принципата (I в. до н. э. – III в.); 2) период домината – (III-V вв.). В период принципата принцепсы (первые среди равных в Сенате), совмещавшие должности трибунов, цензоров, консулов в одном лице, получили право издавать постановления, содержать собственную гвардию, заключать мир или объявлять войну, вести дипломатические переговоры, толковать законы и осуществлять высший суд. Правда, передать своим распоряжением власть по наследству принцепс не мог, он лишь указывал преемника, кандидатура которого затем утверждалась Сенатом. К концу II в. глава государства перестал именоваться принцепсом, предпочитая титул императора, создал свой чиновничий аппарат управления. Римские провинции были разделены на императорские и сенатские, доходы с которых соответственно получали либо император, либо Сенат. В правление Диоклетиана император получил титул «доминуса» (владыки) и право, минуя Сенат, назначать преемника. Вскоре Сенат был низведен до роли муниципального органа г. Рима.

После смерти императора Константина в 395 г. империя распалась на 2 части. Восточная часть под названием «Византия» просуществовала еще тысячу лет, а Западная – в 476 г. пала под ударами германских племен.

Немало замечательных памятников архитектурного искусства оставил после себя потомкам Древний Рим. Уже в эпоху республики Рим стал величайшим полисом древности, вел активные завоевательные войны, что обогащало римлян не только в материальном отношении, но и в культурно-цивилизационном. Особенно плодотворны были контакты с колыбелью человеческой культуры – Древним Египтом и древнегреческими полисами, благодаря которым Рим испытал мощное влияние древних архитектурных традиций. Это ведёт к расширению масштабов строительства в Риме. Однако истинного взлёта и формирования собственных римских традиций зодчество испытает в период империи (I в. до н. э. –V в. н. э.).

В Риме издавна строились базилики – величественные здания, служившие помещениями для отправления правосудия. Со времен легендарного основания г. Рима торговая площадь – форум, всегда рассматривалась как место осуществления правосудия. В эпоху ранней республики суд ещё вершили под открытым небом, прямо на торговой площади на ступеньках храма, чтобы обеспечить открытость и гласность процесса.

Во II в. до н. э. с изобретением цемента стали строить грандиозные общественные здания – базилики для торговой и судебной деятельности. Стены базилик украшались изображениями морских богов и нимф, а внутри помещений устанавливались покрытые яркой позолотой статуи богов – покровителей права, справедливости. Сохранившиеся в Риме арки залов судебных заседаний и сегодня выглядят весьма внушительно: 24 м в высоту и более 20 м в ширину.

 

Базилика Юлия Цезаря (современное состояние)

 

Искусство имперского периода служило возвеличиванию императорской власти, проводило идею божественности императора, прославляло его силу и щедрость, величие Римской империи.

Но поскольку в Риме ещё очень долго жили республиканские традиции, да и переход к империи шёл постепенно, через трансформацию республиканских институтов, то в архитектуре сначала продолжают строить здания общественного назначения – базилики, причём размеры таких зданий значительно увеличивают. Так вырабатывается римский монументальный стиль. Он построен на сочетании в конструкциях стен и перекрытий обожженного кирпича с известняковым бетоном. В этих конструкциях кирпич вводился в виде рёбер, арок, горизонтальных связей или в качестве пластов, чередовавшихся с бетонными слоями. Применение этой бетонно-кирпичной системы сделало возможным возведение сводов и куполов большого пролёта. В то же время, эта конструктивная система позволяла широко использовать в строительстве неквалифицированную рабочую силу – рабов, переносивших тяжести и замешивавших бетон. Сложные кирпично-бетонные сооружения облицовывались снаружи известняком или мрамором. Известна фраза историка Светония о том, что Август застал Рим глиняным, а оставил его мраморным, что отражало значительный скачок в архитектурном мастерстве в начале имперского периода истории Рима.

 

Базилика императора Константина (реконструкция)

 

В Риме в связи с расширением границ государства, усилением роли торговли и ремесла, наблюдался значительный рост городов. Строились форумы, общественно-административные здания – базилики, зрелищные сооружения (амфитеатры, цирки), термические бани, дворцы аристократии и жилые дома плебса, храмы, мемориальные сооружения, мосты, акведуки (водопроводы), триумфальные арки императоров и многое другое.

От имперского периода до наших дней сохранились различные форумы императоров – форум Цезаря, Августа, Нервы и Веспасиана. В древнейшем Риме форум был центральной площадью города, где осуществлялось правосудие, оглашались имена должников, проходила торговля. В имперском Риме форум стал выполнять ритуально-административные функции: здесь помещали статуи императоров, триумфальные арки и алтари, оглашались законы.

 

Форум Цезаря

 

Грандиозным сооружением был форум Августа, который должен был символизировать величие и мощь Римского государства и прославлять Октавиана Августа. Он представлял собой площадь (100 м длиной) с высокой (в 36 м) стеной. В глубине по оси площади на высоком подиуме помещался храм, посвященный Марсу Ультору (Марсу-мстителю). К храму с боковых сторон примыкают два полукружия, оформленные в своё время полуколоннами с нишами и статуями между ними. Полукружия развивали и обогащали архитектурную композицию форума. Входящий на форум Августа должен был чувствовать себя как бы в огромном замкнутом пространстве. Глухие стены отгораживали посетителя от внешнего мира, сосредоточив его внимание на храме. В храме – главной святыне Рима времён Октавиана Августа, хранили триумфальные инсигнии и трофеи, отсюда после жертвоприношения полководцы уходили в поход.

Октавиан был первым в Риме императором, которого стали обожествлять, поскольку коллегия понтификов присвоили ему титул «Август» (священный). Похоронен Октавиан был на манер восточных владык в мавзолее – большом сооружении цилиндрической формы, высотой 44 м, диаметром 89 м. Этот величественный монумент, который строился более 30 лет, располагался на Марсовом поле близ р. Тибр.

Руины форума Октавиана Августа

 

Развитие получило и строительство дворцов императоров. Одним из грандиозных строений был дворец Нерона, построенный в 50 г. архитектором Рабирием. Дворец был частью императорского поместья в центре города, на территории которого располагались термы, фонтаны, акведуки, увеселительные павильоны. Парки, большое озеро, рощи, виноградники были наполнены статуями, возвеличивавшими императора и усиливавшими впечатление незыблемости государственного порядка. Внутреннее убранство дворца отличалось великолепием: например, вращающийся потолок столовой был выложен пластинками из слоновой кости, во время пира потолок раздвигался, и оттуда сыпались цветы. Стены комнат были облицованы различными сортами мрамора и так обильно украшены позолотой, что и дворец получил название «Золотого». К сожалению, дворец был разрушен при династии Флавиев, на его месте были построены Колизей и термы Тита и Трояна.

На время правления Флавиев приходится строительство грандиозного сооружения – Колизея. Это был самый большой амфитеатр Древнего Рима, имеющий овальную в плане форму. Амфитеатр был рассчитан на 56 тыс. зрителей, наблюдавших за боями гладиаторов, травлю диких зверей и всевозможные пантомимы. Архитектурная система Колизея построена на применении кирпично-бетонных конструкций, поддерживающих облицованные в своё время мрамором места для зрителей. Снаружи Колизей представляет собой трёхъярусную систему, основанную на применении римской архитектурной ячейки. Внешне диаметры Колизея составляли 188 и 156 метров, а диаметры арены соответственно равнялись 86 и 53 метрам. Высота внешней, ограждающей стены после надстройки её аттиковым этажом достигала 48,5 метра.

Гигантская, постепенно разворачивающаяся, окованная травертином стена Колизея, поярусно разработанная системой арок, производит поистине потрясающее впечатление и сейчас – через многие века, когда фактически осталась лишь часть сооружения, когда оно утратило в обработке фасада свою скульптуру, располагавшуюся в пролётах арок, и другие детали. Не сохранились и места для зрителей, в своё время облицованные мрамором. Можно представить себе как выглядело это титаническое сооружение во времена императоров. Несомненно, Колизей, как и многие другие монументальные сооружения античного Рима, всей своей массой, гигантскими размерами, строгой ритмикой всех элементов зримо, реально утверждал незыблемость социального и государственного строя своей эпохи, правовую и художественную культуру римского общества.

 

Базилика Максенция

 

Римские столичные постройки служили образцом для подражания в отношении провинциальных построек. Особенно известны в Южной Франции амфитеатры Нима, Арля, театр в Оранже. Известны базилики в римском стиле, созданные при переходе от Античности к Средневековью. Правда, назначение они изменили: из административных зданий, превратились в храмы. Широкую известность приобрели базилика Санта Сабина. Церковь была построена в первой половине V в. иллирийским святителем Петром. Здание отличается единством стиля, гармоничностью пропорций, богатством декора. В нем использованы фрагменты более древних построек Уравновешенная красота форм базилики свидетельствует об использовании классических приёмов римской архитектуры.

Сохранилась до наших дней базилика Сан Витале – памятник «золотого века» Равенны. Она была заложена в 525 г. по инициативе епископа Экклессия. Идея восьмиугольного здания была навеяна архитектурой второй столицы Римской империи - Константинополя. Снаружи здание двухъярусное, представляющее собой концентрические восьмигранники. Наиболее известной деталью базилики является мозаика: императорский двор, расположенный ниже ангелов и двора небесного. С одной стороны предстает император Юстиниан, по распоряжению которого была проведена широкомасштабная систематизация римского права, с другой стороны – императрица Феодора с придворными дамами.

Скульптура Древнего Рима. Огромное значение римляне придавали и развитию скульптуры. Эта традиция зародилась ещё в этрусский период истории Рима. В отличие от греческих мастеров, работавших в мраморе, этрусские мастера создавали статуи из бронзы или обожженной глины – терракоты. Одной из известнейших скульптур этрусских мастеров является изваяние капитолийской волчицы, вскормившей по легенде основателей Рима – Ромула и Рема. Скульптор показал рычащую, с настороженно поднятыми ушами волчицу, защищающую своих питомцев. В манере изображения заметны экспрессия и острота характера, свойственные мастерам этой школы.

 

Капитолийская волчица

 

После свержения последнего этрусского царя Тарквиния Гордого и установления в Риме республики начинается самостоятельный период истории римского искусства. Особенное распространение получает скульптурный портрет, который пришёл на смену обычаю хранить в домах восковые маски с лиц усопших членов рода (фамилии). Теперь в этом не было нужды, маски были заменены мраморными или бронзовыми портретами-бюстами. Римский портрет времён республики, тесно связанный с культом предков, всегда точно передаёт индивидуальные черты человека. Скульпторы времён республики создавали не только отдельные портреты, но и групповые изображения нескольких родственников. Состоятельные римляне заказывали статуи, представлявшие их с портретными бюстами предков.

Период республики, как известно, был наполнен завоевательными войнами, превратившими Рим в величайшую державу древности. Из завоёванных провинций в Рим привозили в качестве трофеев не только рабов и материальные ценности, но и произведения искусства. Историк Плутарх сообщал, что полководец Павел Эмилий вывез из Македонии 250 повозок статуй и картин, а римский писатель Плиний утверждал, что весь Рим был заполнен греческими статуями после покорения Балканского п-ова, а римляне стали увлекаться греческой философией, изучать греческий язык, приглашать учителей из Греции. Римский поэт Гораций констатировал: «Греция пленённая, пленила своих победителей». Поэтому неслучайно, что мощное воздействие на развитие римской скульптуры оказала древнегреческая культура, однако, своеобразие черт римской скульптуры и живописи, конечно, сохранились и на этом этапе.

Именно под влиянием греческой скульптуры, предвосхитив переход к монархической форме правления, римские мастера начинают изображать полководцев и других государственных деятелей как представителей публичной власти, обладающих огромным авторитетом в полисе. Такова скульптура полководца Помпея (I в. до н. э.). Мастер выразил в его фигуре мужественность, силу воли и тягу к власти. Крепко сидит на короткой и сильной шее круглая с коротко подстриженными волосами голова. Плотно сжаты тонкие губы, глаза смотрят внимательно, будто оценивая обстановку взглядом полководца. Художник показывает умного с хитрецой, человека, документально точно передавая черты лица и характера.

В портретах сильных и волевых людей республики было передано веяние времени, когда зарождалась слава и величие Рима, суровые характеры людей той эпохи свидетельствовали и об ожесточенной политической борьбе внутри республики. Огромные покорённые пространства, разноплемённые народы огромного государства, восстания рабов и значительное имущественное расслоение граждан Рима – это те трудности, с которыми Римская республика не могла справиться. Сенат стал всё чаще и чаще прибегать к введению диктатуры. Уже Гай Юлий Цезарь говорил, что республика – это пустое слово без смысла и содержания. Гораздо дальше пошёл Октавиан Август, о котором писатель Светоний сообщал, что «всё сказанное Августом даже в разговоре являлось законом». Хотя сам Август с присущей ему дипломатичностью пытался делать вид, что республика ещё жива, то есть, по выражению философа Сенеки, «государь прятался в одежды республики».

До наших дней сохранилось немало статуй императора Августа. Величественный стиль Фидия, идеальная атлетическая красота статуй Поликлета как нельзя лучше подходили для прославления императора, поэтому скульптурные изображения Августа и членов его семьи значительно отличаются от портретов республиканского периода. Август изображается молодым, в цвете лет, атлетического сложения и классической красоты. Однако описание его внешности совершенно не соответствует скульптурному изображению: он был роста невысокого и хрупкого телосложения. Мастера сохраняли только общее сходство.

 

 

Голова императора Августа

 

Широко известна статуя Августа, найденная в Риме, где он представлен как полководец с жезлом, приветствующий приподнятой рукой свои легионы. Скульптор прославляет Августа как героя. Подпорка у ног его сделана в виде дельфина с сидящим на нём Амуром. Дельфин – атрибут Венеры, которую род Юлиев и принадлежащий к нему Август считали своей прародительницей. На панцире императора изображены боги неба и земли, аллегорические фигуры, символизирующие покорённые провинции Галлии и Испании, фигура парфянина, возвращающая богу Марсу римское знамя, отнятое у римского войска ещё до правления Августа. В этом произведении на первый план выступает обстоятельное повествование о полководческих талантах Августа и утверждается идея непобедимости римского государства. Скульптура создаёт впечатление уравновешенности, величия, монументальности. Такое же настроение передано и в другой статуе Августа в виде верховного жреца-понтифика Рима. Он изображен в тоге, накинутой на голову и драпирующей всё тело.

 

Алтарь Мира на Марсовом поле

 

Ярким и выразительным памятником правления Августа стал алтарь Мира, сооружённый в Риме на Марсовом поле. Он представлял собой прямоугольную (11 м) ограду, оформленную коринфскими пилястрами и скульптурными рельефами. Внутри ограды на верхней площадке, к которой с восточной и западной стороны вели лестницы, находился сам алтарь. Там и были помещены рельефы богов и богинь, легендарной волчицы с Ромулом и Ремом, а на фризах – торжественное шествие жрецов Августа семьей и сенаторов. Искусствоведы отмечают композиционное сходство с процессией на фризе Парфенона в Акрополе: мастер алтаря Мира явно старался подражать образцу древнегреческого искусства. Однако процессия на алтаре Мира, конечно, учитывает римские представления о величии и торжественности, поэтому никаких вольных поз или полуобнажённых тел – всё пристойно и строго.

Искусство времён императоров Клавдия, Нерона и династии Флавиев отличалось в своих художественных формах от прежнего периода. Строительство в Риме приобретает грандиозные масштабы, новые постройки должны были затмить лучшие образцы древнего искусства. Укрепление власти императоров, ликвидация демократических традиций и институтов республики повлекло за собой особый интерес к их личности у художников, которые должны были теперь воспевать непререкаемый авторитет императоров, их божественное происхождение, масштабы их власти. Не обходилось и без курьёзов, ярко показывающих, как изменился государственный строй римлян. Так, император Калигула приказал отнять голову у привезённой из Греции статуи Зевса и приставить изображение своей головы, а Нерон в стремлении блеснуть роскошью приказал позолотить статую Александра Македонского работы Лисиппа и тем самым безнадёжно испортил это произведение искусства. Писатель Плиний указывал, что при Нероне ухудшается качество отливки статуй из бронзы и автор выражает горечь по поводу утраты былой художественной культуры, которой славились римские мастера. Упадок нравов, снижение художественного вкуса, стремление кичиться богатством характеризуют эту эпоху. «Мы роем землю, чтобы найти в ней золото, вместо того, чтобы пахать её для жатвы», - писал римский поэт Овидий. Поэтому в скульптуре также заметны сдвиги: чистая классическая ясность образов государства и императорской власти времён Августа сменяет тяжеловесно-пышный стиль. Если в эпоху Августа за классическими образами художники скрывали пороки империи под красивой маской республики, то теперь они отбросили этот груз и стали показывать сложную и противоречивую сущность Римской империи.

Известны портреты-бюсты и статуи императоров, которые символизировали образы государства и власти. Известно, что Нерон заказывал мастерам свои скульптурные и живописные портреты колоссальных размеров и выставлял их на видных местах.

В портрете Нерона из Национального музея в Риме видна холодная жестокость императора и проступает страшное время деспота. В выразительном портрете Нерона отражены чувственность и жестокость, самомнение и подозрительность, в лице передано нечто звериное, скрывающееся под густой шапкой волос, прячущееся в уголках плотно сжатых губ, в глубоко запавших бесстрастно-холодных глазах. Объективностью отражения образов внешних и внутренних черт римских цезарей портреты этого времени близки жизнеописаниям римских императоров у писателя Светония. Портреты Нерона-мальчика и особенно Нерона-императора (Рим, Национальный музей) отчётливо показывают новый стиль в портретном искусстве. Жестокое одутловатое лицо Нерона с низким лбом и тяжёлым взглядом говорит, как далеко отошло римское искусство от идеализации образа императора времён Октавиана Августа. В монументальных скульптурных памятниках этой поры можно увидеть стремление к роскоши и желание блеснуть богатством. Так, император Домициан разрешил ставить себе только золотые или серебряные статуи. Он установил в Риме такое количество ворот и арок, что на одной из них была сделана анонимная надпись: «Достаточно!».

 

Триумфальная арка Тита

 

Замечательным произведением искусства является триумфальная арка Тита. На ней изображен исторический сюжет: подавление Титом восстания в Иудее. Воистину, нравы римлян испортились, если они стали считать подавление восстания в давно завоёванной провинции делом достойным триумфа. Арка Тита украшена рельефами, на которых изображён сам триумфатор и его воины, а также богатые трофеи, захваченные в храмах Иерусалима. Вся процессия показана идущей не по плоскости рельефа, а будто выдвигается навстречу человеку, проходящему сквозь арку. Скульптор передал на рельефе чувства шумной, живой толпы, движение которой подчёркивается широким шагом и сильным наклоном фигур.

В эпоху Траяна в скульптуре возрождается республиканская простота и сдержанность композиции. Такова скульптура самого Траяна из собрания Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве. Изображение императора лаконично: редкие пряди волос, спускающиеся на лоб, складки, идущие от носа к губам, на лице выражение напряженной воли, словно после роскоши и пышности предшествующих времён император стал суров перед лицом надвигающейся опасности.

 

Галерея императора Траяна (реконструкция)

 

В честь побед Траяна над племенем даков в Риме на форуме Траяна была воздвигнута колонна. Её венчала статуя Траяна, кубический постамент был украшен рельефами с изображениями побед императора над врагами. В толщине постамента помещалась урна с прахом Траяна, мраморные рельефы, обвивающие непрерывной лентой колонну во всю высоту, в 27 метров, рассказывали о походах триумфатора в страну даков, прославляя победу римского оружия. В рельефах с достаточной подробностью повествуется о двух походах Траяна. С обстоятельностью очевидца мастер рассказывает об осаде римской крепости даками, о переправе римских войск через Дунай, завоевании посёлков варваров, о толпах пленных и сценах боёв. На рельефах колонны показаны сторожевые башни римлян, осадные и стенобитные машины. Примечательно, что нигде нет убитых римских воинов, только поверженные враги. Это обстоятельство на фоне исторически точного, почти документального рассказа, особенно заметно.

 

Колонна императора Траяна

Фрагмент колонны императора Траяна

 

В правление императора Адриана, который много путешествовал и был покорён греческой культурой, заметно обращение к греческому стилю. Его подражание всему чужеземному у императора было столь заметно, что сенаторы даже хотели после смерти лишить его традиционного титула римских императоров – «божественного». В годы правления Адриана заметны новые настроения, сменяющие воинственные чувства эпохи Траяна. Человека начинают волновать вопросы смысла жизни, о чём сам Адриан в предсмертном стихотворении пишет такие слова: «Душа, странствующая и ласкающая, пока ты была спутницей и гостьей тела. В какие страны ты отправишься теперь, оцепенелая, нагая, покрытая смертельной бледностью?». С особой силой эти чувства находят отражение в скульптуре времён Марка Аврелия (вторая половина II в. н. э.).

Римская империя уже стоит на пороге гибели, начался общий, системный кризис рабовладельческого общества и государства. Рим сотрясают постоянные набеги варваров, а сами римляне утратили былой патриотизм и более не хотят служить, предпочитая вместо себя выставлять наёмные войска. Люди уходят из Рима в поисках утраченного благополучия. Появляются и крепнут мистические настроения, распространяются суеверные слухи, восточные культы проникают в Рим и вместе с усиливающимся христианством вносят свои лепту в развал некогда мощной империи. В римской скульптуре этой поры на первый план выдвигаются настроения и переживания человека, поднимаются вопросы о бренности земного бытия.

 

Статуя Марка Аврелия

 

В книге «Наедине с собой» Марк Аврелий пишет: «Время человеческой жизни – миг, её сущность – вечное течение; ощущение смутно, строение всего тела бренно, душа неустойчива, судьба загадочна, слава недостоверна. Одним словом, всё относящееся к телу подобно потоку, относящееся к душе – сновидению и дыму. Жизнь – борьба и странствие на чужбине». Эти чувства отражены и в портретных изображениях этого времени: тревога, грусть, погружённость в собственные переживания. Поэтому в портретах особенно выразительны глаза – зеркало души: углубленный зрачок слегка покрывается верхним веком. Люди будто и не замечают окружающего их реального мира. Даже образ самого императора Марка Аврелия, который по всем канонам должен быть выполнен в монументальной манере, в сохранившейся конной статуе лишён воинственности и силы. Марк Аврелий показан ссутулившимся, будто придавленным тяжестью неразрешимого вопроса. А сын императора – Коммод - изображён в портрете дворца Консерваторов в Риме как Геракл, в львиной шкуре с дубиной на плече, но при этом выражение лица задумчиво, а в руке он держит яблоки гесперид, возвращающие человеку молодость. Выбор этого сюжет символичен и показателен для дряхлеющего римского государства.

Рим ещё сделает попытку железом и кровью восстановить былое могущество. Императоры III в. н. э. достигают власти, опираясь на гвардию, но в этой попытке уже видна слабость государства, неустойчивость власти императора, компенсируемые кровавыми казнями и гонениями на политических оппонентов. Каракалла не будет брезговать никакими средствами для достижения цели, даже убийством родного брата. Время его правления наполнено массовыми казнями, гонениями, убийствами. Выразительный скульптурный портрет Каракаллы из Глиптотеки в Копенгагене иллюстрирует характеристику этого императора, данную историком IX в. Канфилином: «Я не буду перечислять всех знатных и незнатных, которых он убил без суда и вины. У Диона Кассия приведен полный поимённый список всех знатнейших жертв того времени. Достаточно сказать, что он убивал всех кого только желал». На портрете изображён резкий поворот головы, сдвинутые к переносице складки лба. Выдвинутый вперед подбородок и подозрительный жесткий взгляд не только раскрывают сущность человека, обладающего неограниченной властью, но и характеризуют целую эпоху, ярким представителем которой и был Каракалла.

Помимо образов императоров, полководцев, сенаторов и рядовых граждан греко-римская цивилизация подарила миру нетленные образы правосудия и возмездия в лице богинь Фемиды и Немезиды[3].

Немезида – богиня возмездия, она карает за нарушение установленного порядка, Фемида – богиня правосудия, законности, которая нарушенный порядок восстанавливает. При этом и Фемида может выступить в качестве карающей справедливости и воздать должное за преступление. И в этом «функции» двух богинь совпадают. Однако правосудие – это не только наказание виновного, оно должно рассудить тяжущиеся стороны и оправдать невиновного. Оно должно действовать законно, т. е. в соответствии с законом и справедливостью.

И Немезида, и Фемида по прошествии веков из образов древних божеств превратились в юридические символы. Изначально Немезида была наиболее древней почитаемой греческой богиней, олицетворявшей судьбу человека. Судьба и её предсказание, которым занимались почитаемые греками оракулы, была важным символом древнегреческой мифологии. Многое в жизни казалось непонятным, необъяснимым, было, как будто, кем-то заранее предопределено. И постепенно в образе Немезиды всё в большей степени воплощалась идея божественного гнева, который настигнет всякого, кто нарушит определённый судьбой ход событий и утверждённый порядок. Особенно суровой кары заслуживала гордыня, считалось, что смирение и умеренность – кратчайший путь к счастью. Образ Немезиды у греков выступал как морально-этический регулятор общественного порядка.

Образ Фемиды, как и Немезиды, тоже поначалу имел более широкое значение, чем то, которое ей отведено по современным представлениям. Фемида была богиней не только правосудия, но и предсказаний, т.е. тесно была связана с «нитью судьбы». В пантеоне древнегреческих богов Фемида была связана с мойрами – богинями человеческой судьбы: мойры были дочерями Зевса и Фемиды. Таким образом, Фемида и Немезида в их первоначальном варианте имели много общего, однако, на определённом этапе развития античного общества пути их разошлись, началась юридизация этих образов. Этот процесс, разумеется, был неразрывно связан с формированием представления о праве как самостоятельной социально-регулятивной системе. Большую роль в придании этим богиням правового содержания сыграли художники, писатели, скульпторы, как древности, так и последующих эпох.

Немезиду изображали как энергичную, иногда гневающуюся женщину с атрибутами меры и равновесия, контроля и наказания. Равновесие обозначалось весами, символ контроля над непокорными – уздечка, а наказания – меч или плеть, быстрота и неотвратимость возмездия символизировались крыльями или колесницей, запряжённой грифонами (чудовища с львиным туловищем и орлиной головой).

К типичным атрибутам Фемиды относили весы в руках и повязку на глазах. Весы Фемиды воплощали справедливость, а повязка – символ беспристрастности. Иногда Фемида изображалась с рогом изобилия в руках, который в руках богини правосудия, скорее всего, обозначал благополучие законопослушных граждан, но иногда в руки Фемиды вкладывался факел, освещающий ей путь к истине.

Следует отметить, что внешний облик обеих богинь не были канонизированы, многое в их изображении зависело от эпохи, вкусовых предпочтений и мировоззрения автора произведения. У римлян образ Фемиды трансформировался в образ Юстиции, которая была прародительницей права (ius). В последующем художники и скульпторы более поздних эпох пользовались этими образами, которые к тому времени утратили свой религиозный смысл. Например, художник Б.Джотто (1266-1337 гг.) создал аллегории Справедливости и Несправедливости. Справедливость изображена в виде женщины, восседающей на троне, в руках у которой две чаши весов. На цоколе трона картины мирной жизни и трудовой деятельности. Несправедливость олицетворяет мужская фигура с мечом и копьём в руках. У его ног дикий лес, под которым изображены сцены насилий и грабежей. Эти аллегории символизировали правосудие, его неотвратимость и справедливость.

Образ Немезиды использовал в своей гравюре и немецкий художник А. Дюрер (1471-1528 гг.). Богиня изображена парящей на шаре женщиной. Из традиционных атрибутов у неё в руках уздечка и кубок для поощрения достойных, а позади – крылья. К изображению образов Фемиды и Немезиды прибегал французский художник П. П. Прюдон (1758-1823 гг.) в картине «Божественное Правосудие и Возмездие преследуют Преступление» (Париж, Лувр). На картине изображена Фемида, в руке которой факел, и она указывает Немезиде на преступление. Преступление изображено в виде мужчины с кинжалом в руке. В руках Немезиды весы и занесённый для возмездия меч. Интересны выражения лиц богинь. Глядя на Фемиду нельзя сказать, что она бесстрастно относится к событию, напротив, её лицо явно взволнованно, повязки на глазах нет и её взор обращён к Немезиде, которую она призывает покарать преступление. Немезида сосредоточена, сурова, её жесткий взгляд настиг преступника, и вот начнет действовать меч возмездия.

Оба образа активно использовались в русской классической литературе. Так А. С. Пушкин в стихотворении «Кинжал» написал такую фразу: «Лемносский бог тебя сковал для рук бессмертной Немезиды». Говоря о победе в Отечественной войне 1812 г., поэт писал о погибших врагах: «Они народной Немезиды не узрят гневного лица». А вот гневные слова из стихотворения «Наполеон»: «И длань народной Немезиды подъяту видит великан: и до последней все обиды оплачены тебе, тиран». Н. С. Лесков говорил об алтаре Фемиды в рассказе «Жемчужное ожерелье», а М. Е. Салтыков-Щедрин характеризовал адвоката в «Современной идиллии» как скромного служителя Фемиды. Н. В. Гоголь в «Мертвых душах» упоминает о неподкупных головах жрецов Фемиды (судьях), а в другом его произведении «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Фемида предстаёт перед читателями в соответствии с избранным сатирическим стилем - в неглиже и халате.

В наше время тонкости различий между двумя образами стерлись: они трансформировались в нечто среднее между ними и стали символом правосудия, справедливости и неотвратимости наказания.

3.Московский Кремль – воплощение концепции «Россия – третий Рим»

История российской государственности насчитывает более тысячи лет, параллельно истории общества и государства развивалась и российская культура. Первоначально весьма трудно найти архитектурные творения, которые бы воплощали блеск и могущество монархической власти, напротив, наиболее грандиозные сооружения X-XIII вв., как и в средневековых европейских странах – это монастыри и храмы. Вот и в русской архитектуре времен Древнерусского государства и периода раздробленности наиболее грандиозными сооружениями были храмы. До наших времен дошли такие жемчужины древнерусского зодчества как храмы Св. Софии в Новгороде и Киеве, Золотые ворота в Киеве, храмы Суздаля, Владимира. Княжеские дворцы строились в основном из дерева, поэтому были недолговечны, многие из них погибли в огне пожарищ междоусобиц и нашествия монголо-татар.

Кремль при Иване Калите. А. М. Васнецов

 

Кремль при Дмитрии Донским. А.М. Васнецов

 

Но всё меняется, начиная с XIV века. Создание централизованного государства ставит перед зодчими и художникам и новые задачи – возвеличить не церковь, а государя и государство. Столицей нового государства стала Москва, поэтому великим московским князьям, чья власть в XIV-XV вв. укреплялась постепенно в борьбе с боярским сепаратизмом, притязаниями других князей на первенство, наконец, в борьбе с монголо-татарским игом, было необходимо в первую очередь укрепить свою резиденцию – Московский Кремль.

Была и ещё одна цель: показать всему миру силу молодого Московского государства и величие великого московского князя. В середине XV в. пал Константинополь под ударом турок-сельджуков, что нанесло серьёзный удар по православию в Европе и в Азии. Но в этот же исторический момент (1480 г.) Москва освобождается от ига Орды, становится суверенным государством, и перехватывает пальму первенства в православном мире. В России зреет мысль о превосходстве русского православия над греческим, которые пошло на сговор с латинянами и в наказание пало под натиском мусульманского мира. Уже в правление Василия III, сына Ивана III, возникнет знаменитая формула «Москва – третий Рим», хотя её идея была понятна современникам уже с конца XV века, когда шло грандиозное строительство Московского Кремля.

 

Кремль при Иване III. А. М. Васнецов

 

Между 1514 и 1521 гг. монах псковского Елиазарова монастыря Филофей обратится к Василию III с посланием, в котором обоснует первенство России в православном мире: «Два Рима падоша, а третий стоит, а четвёртого не бывати». Согласно этой концепции «Великий Рим» утерял свою духовную сущность, пленившись католичеством, греческое царство (Византия) попало под власть «неверных», что расчистило место для Московского православного царства. Строительство Московского Кремля – грандиозного сооружения конца XV- начала XVI вв. предвосхитило грядущую славу и мощь Российского государства. Кремль стал символом величия Москвы не только в России, но и во всём православном мире.

Иван Калита (1328-1340 гг.), с которого, собственно, и началось возвышение Москвы в Северо-Восточной Руси, в конце своего правления, в 1339-1340 гг., возвел деревянный Кремль. До правления Дмитрия Донского Кремль был деревянным и не мог служить надёжной защитой в случае осады города. Новый Кремль в 1367 г. стали строить белокаменным – из известняка («белого камня»), длина кремлевских стен составила около 2 км, таковой остаётся и сегодня, поскольку план Кремля, несмотря на более позднюю перестройку, был сохранён. Надёжность стен позволяла выдержать длительную осаду неприятеля. Помимо военных функций Кремль выполнял и государственные функции: здесь находился великокняжеский двор, заседала Боярская Дума, располагалась резиденция митрополита Русской православной церкви. Но к середине XV в. кремлевские стена обветшали, из-за множества заплат его полуразвалившиеся стены издали казались деревянными.

Иван III (1440-1505 гг.), правнук Дмитрия Донского, немало сделал не только для политического объединения раздробленной страны, но и для преодоления раздробленности в культурно-идеологической сфере. Иван III решился на важный политический шаг – объявил себя первым «самодержцем» и «государем всея Руси», в гербе которого красовался двуглавый орёл, а на голове – знаменитая шапка Мономаха. В различных придворных церемониях, атрибутах власти подчёркивалась преемственность с византийскими императорскими традициями. Большое влияние на развитие российской культуры оказал брак Ивана III с византийской принцессой Софьей Палеолог, которая в 1472 г. привезла с собой в приданое уникальную библиотеку, принадлежавшую последнему императору Византии Константину XI. Именно она выписала из Италии знаменитого архитектора А. Фиорованти и велела ему построить под Кремлём каменный тайник. Начиная с А.. Фиорованти в Москву стали приглашаться итальянские мастера, привнёсшие в российскую культуру идеологию европейского Ренессанса.

Крепость, созданная когда-то Дмитрием Донским, к концу XV в. уже не соответствовала представлениям ни об оборонном зодчестве, ни о резиденции великого князя: требовалось нечто более грандиозное и величественное, отражающее в архитектуре возросшую власть Великого московского князя и авторитет Российского государства. В 1485-1496 гг. Кремль, по сути, был возведен заново при сохранении площади и плана старой крепости. Обновлённый Кремль с краснокирпичными стенами протяжённостью более чем в 2 км и 18 башнями, украшенными двурогими зубцами, с бойницами и боевыми ходами представлял собой не только грозную крепость, но прекрасный архитектурный ансамбль, вписанный в ландшафт Москвы. Обновлялись не только стены Кремля, но и его храмы, возведённые на месте старых, обветшавших церквей времён Ивана Калиты: Успенский собор, построенный псковичами в 1326-1327 гг., церковь Иоанна Лествичника, перестроенная позже в «Ивана Великого» (1329 г.), церковь Спаса Преображения на бору (1329-1330 гг.), Архангельский собор (1333 г.), церковь Рождества Богородицы (1393 г.), Благовещенский собор (1397 г.).

 

Успенский собор Московского Кремля

 

В конце XV русское искусство, до того всецело находившееся под влиянием византийских традиций, испытало мощное влияние культуры итальянского Ренессанса. Иван III открыл дорогу в Москву итальянским архитекторам, инженерам, врачам и другим мастерам. Итальянским зодчим суждено было оставить глубокий след в истории русской культуры.

Однако, обновляя Кремль, московские государи стремились сохранить связь с древнерусским искусством. Например, когда А. Фиораванти был сделан заказ на строительство Успенского собора Московского Кремля, то за образец было предложено взять Успенский владимирский храм постройки XII в., и итальянский зодчий побывал во Владимире, чтобы ознакомиться с образцом. Успенский собор Московского Кремля, действительно имеет много общего с владимирскими храмами: вытянутый план, пятиглавый купол аркатурно-колончатый пояс по фасаду, щелевидные окна. Вместе с тем, зодчий внёс и новые черты, свойственные итальянскому Ренессансу, в частности: коробовые своды были заменены крестообразными, равную ширину стали иметь прясла фасадов, апсиды храма были замаскированы выступами стен. Самым существенным отличием стало решение внутреннего пространства храма: в нём отсутствуют хоры, и это придаёт храму светский, зальный характер, недаром в летописи сказано, что собор построен «палатным образом»: «Бысть же та церковь чудна вельми величеством, и высотою, и светлостию, и звоностию, и простнарьством, такова же прежде того не бывала на Руси, опричь Владимирские церкви». Жемчужина Московского Кремля – Успенский собор был возведен за 4 года – с 1475 по 1479.

 

Архангельский собор Московского Кремля

 

В 1505-1508 гг. был построен другой кремлёвский собор – Архангельский под руководством венецианского зодчего Алевиза Нового (Алевизо Ламберти да Монтаньяно). Внешний облик здания резко отличается от привычных древнерусских храмов, он оформлен в виде двухэтажного палаццо на манер архитектуры итальянского Ренессанса. Отделённые от стен закомары храма заполнены пышными резными раковинами. Усиление светских тенденций сказалось в основном на декоре, общее конструктивное решение строения осталось прежним: это типичный для русской средневековой архитектуры шестистолпный храм с притвором. Суровость его интерьера усиливается его предназначением – храм служил усыпальницей московских великих князей.

 

 

Колокольня Ивана Великого

 

Между Успенским и Архангельским соборами итальянским архитектором Боном Фрязином был воздвигнут храм-колокольня, более известный как столп Ивана Великого (1505-1508 гг., но два верхних яруса надстроены позже, в 1600 г.). Это был издавна строившийся на Руси тип колокольни из поставленных один на другой восьмериков с арками-проёмами для колоколов, с объёмами естественно вырастающими один из другого. Стол Ивана Великого стал самой высокой точкой Москвы XV века, в определённой мере он остаётся доминантой и по сей день.

 

Соборная площадь Кремля

 

Церковь Ризоположения (1484-1486 гг.) и Благовещенский собор (1484-1489 гг.) были построены русскими мастерами из Пскова. Сначала Благовещенский собор был построен как трёхглавый, с открытыми галереями на высокой подклети, которая обычна для псковской архитектурной школы. Но при Иване Грозном глав стало девять, а галереи были перекрыты, в результате чего возникло четыре придела. Благовещенский собор был домовой церковью князя и его семьи и соединялся ходами с дворцом: отсюда его небольшие размеры и теснота интерьера, что позволяет соотнести Успенский и Благовещенский собор в архитектурном ансамбле Кремля как Парфенон с Эрехтейоном.

 

 

Благовещенский собор

 

От светской архитектуры ансамбля великокняжеского дворца сохранилась Грановитая палата, сооружённая в 1487-1491 гг. Марком Фрязином (Руффо) из Венеции и Пьетро Антонио Солари из Милана. И здесь, как и в Архангельском соборе, черты Ренессанса сказались лишь в характере декора: палата получила своё название из-за облицовки фасада гранёным камнем. Внутри, во втором этаже, главная, парадная зала (площадью 500 кв. м, высотой 9 м) перекрыта крестовыми сводами, опирающимися на стоящий в центре столп: по типу монастырских трапезных.

Начиная с 1485 г., стали перестраивать стены и башни Кремля. Сначала Тайницкую башню с подземным ходом к реке, затем Беклемишевскую, Свибловскую (ныне Водовозную) и Фроловскую (ныне Спасскую) (зодчие Пьетро Солари, Марко Руффо, Антон Фрязин). П.Солари возвел стену до Боровицкой башни, а также от Никольской башни до Неглинной, где построил Собакину (ныне Угловая Арсенальная) башню с родником. В 1495 г. была заложена Троицкая башня. Постройка Кремля была завершена в 1515 г. архитектором А.. Новым, поставившим стену вдоль р. Неглинной. В XVII в., когда в моду вошёл шатровый стиль, над башнями возвели кирпичные шатры.

 

Кутафья башня Кремля

 

Троицкая башня Кремля Спасская башня кремля

 

Московский Кремль стал одним из лучших крепостей Европы и образцом для многих крепостей, возведенных в XVI столетии (в Великом и Нижнем Новгороде, Орешке, Ладоге, Коломне, Туле, Копорье). По типу Успенского собора Московского Кремля были построены храмы в других городах России: Софийский собор в Вологде, Смоленский собор Новодевичьего монастыря, Успенский собор Троице-Сергиева монастыря.

Жемчужиной русской архитектуры стал собор Покрова на Рву более известный как храм Василия Блаженного, воздвигнутый на Красной площади, примыкавшей к Кремлю, в 1555-1561 гг. русскими зодчими Бармой и Постником. Храм был заложен в память о взятии Казани, произошедшей в день праздника Покрова Богородицы. Храм состоит из девяти разных объёмов, из которых центральный увенчан шатром. Он-то и посвящён празднику Покрова Богородицы, а восемь других объёмов – восемь самостоятельных столпообразных храмов расположены вокруг этой главной церкви по осям и диагоналям. Выдвинутая центральная апсида, разнообразные лестничные всходы, различная высота самих столпов, многообразные пределы, величественные башни, общая асимметричность композиции, а также сочетание кирпича с белокаменными деталями - делают храм необычайно красивым и торжественным. Собор Бармы и Постника – собор воинской славы, памятник в честь погибших под Казанью воинов, и светское начало отражено в нём очень ярко, недаром иностранцы отмечали, что храм больше подходит для украшения Красной площади, чем для молитвы.

 

Вид с Большого каменного моста на Московский Кремль

 

Величественный Московский Кремль, свидетель становления государства Российского, и сегодня поражает своей красотой и величавостью. И ныне он является не только памятником средневековой архитектуры и живописи, местом паломничества верующих и всех, кто интересуется прошлым и настоящим России, но и центром государственной жизни современной России, резиденцией Президента Российской Федерации.

Итак, образы власти, государства волновали художников и архитекторов во все времена и эпохи с момента возникновения и роста государства как феномена социального развития. Используя различные материалы и художественные приёмы, художники стремились передать силу, мощь и величие государства, запечатлеть черты людей, вознесённых на вершину государственной власти. Разумеется, эпоха и своеобразие национальной культуры накладывали на художественные произведения архитектуры и скульптуры свои особенности. Так, в Древнем Египте большую роль в изображении образов власти и государства сыграла концепция божественности правителя, его заупокойный культ. В государствах античной Греции и республиканского Рима в основу развития культуры был положен культ демократического общества и гражданских свобод для граждан полисов, что отразилось на общественном идеале образа государства и власти: этот образ не персонифицирован и не соотнесён с конкретным лицом, чаще всего это – мифологические герои и божества. В имперском Риме, напротив, обожествлялись императоры, которые и стали символами власти и государства для художников и скульпторов. В России времён образования централизованного государства образ государства был воплощён в архитектуре Московского Кремля, что отразило возвышение власти светской над церковной. Но, несмотря на специфику эпох и стран, художников всегда интересовали и волновали темы государства, публичной власти и образы, воплотившие в себе идеалы правосудия и законности.

 

Вопросы для самоконтроля:

  1. Расскажите об общественных и государственно-правовых основах формирования древнеегипетской культуры.
  2. В чём особенности развития архитектуры Древнего Египта?
  3. Расскажите об усыпальницах фараонов IV и V династий? В чём сходство и в чём различие архитектуры усыпальниц и храмов этих эпох?
  4. Расскажите о скульптуре Древнего Египта. Каковы общие черты в её развитии на протяжении всех эпох древнеегипетской истории?
  5. Раскройте связь между особенностями древнегреческой архитектуры и полисной организацией общества и государства.
  6. Расскажите об архитектурном комплексе Афинского Акрополя.
  7. Каковы черты древнеримской архитектуры и скульптуры эпохи республики? Что её роднит с древнегреческой культурой?
  8. Расскажите о памятниках архитектуры Древнеримской империи. Как в ней отражены образы государства и власти?
  9. Расскажите об истории постройки Московского Кремля.
  10. Как в ансамбле Московского Кремля воплотилась концепция «Москва – третий Рим»?

 

 


[1] Гумилёв Л.Н. Этногенез и биосфера земли.2-е изд. – Л., 1989. С.117-118.

[2] Бацалев В., Варакин А. Тайны археологии. М., 1999. С. 127-138.

[3] См., подр.: Алексеев А.И. Юридическая действительность в изобразительном искусстве. М., 2007. С. 7-12.