Теоретический аспект художественных образов в правовой культуре.

Важность обозначенной темы обусловлена несколькими причинами. Прежде всего, обстоятельством изменения «точки зрения» на социальную, в том числе и правовую жизнь современного общества, что связано с переходом на либеральные позиции миропонимания. Свобода — это необходимая ценность, без которой невозможно не только общественное развитие, совершенствование общественных отношений и жизни, но и, в особенности, немыслима созидательная, творческая деятельность человека в окружающем мире. Общество потому и представляет собой свободно взаимодействующих (в зависимости от эволюционного уровня развития) людей, каждый из которых самостоятельно вступает в отношения с себе подобными на основе собственных представлений, убеждений и мировоззрения. Неслучайно, в самой Конституции не только признается идеологическое многообразие (ст. 13 Конституции РФ), а также свобода мысли и слова (ст. 29 Конституции РФ), но и свобода литературного, художественного, научного, технического и других видов творчества, преподавания (ст. 44 Конституции РФ).

К сожалению, в действующем законодательстве не дано легального определения самого понятия «творчества», также как и «художественной культуры». Применительно к настоящей статье творчество может рассматриваться в двух аспектах: как процесс творческой деятельности и как её результат, облеченный в конкретную объективированную форму. Творчество как важнейшая составная часть духовной деятельности человека представляет собой создание или открывание принципиально нового, оригинального и неповторимого. Творение есть процесс и результат интеллектуально-волевой деятельности, разумной работы человека (личности), благодаря которым удовлетворяются не только его запросы и потребности, но и формируется та самая художественная культура, включающая свои разнообразные виды.

Свобода творчества — это одна из важнейших духовных свобод личности и общества. Она подразумевает такую возможность созидания, «искусства», при которой государство должно осуществлять минимум вмешательства в духовный мир человека, в его творческую деятельность (ч.5 ст.29 Конституции запрещает цензуру), одновременно обеспечивая правовые гарантии охраны такой свободы. Однако это не означает, что государство, даже по мере защиты и развития, должно полностью самоустраниться из духовной сферы жизнедеятельности общества. Нет. Просто оно обязано создать условия и установить разумные границы такой деятельности, которые бы не препятствовали созиданию и самовыражению человека. Вот здесь как раз и появляется такая важная отрасль права как духовное право, регулирующее творческую и иную инновационную деятельность человека.[1]

В современных научных исследованиях актуален и востребован и начинает доминировать как ценностный или аксиологический подход к праву (государству) как важнейшему атрибуту человеческой деятельности и культуры, так и деятельностный подход. На этом фоне все отчетливее проявляется односторонность и неполнота сложившихся в прошлом представлений, констатирующих в своём большинстве узко прагматический или этатистский взгляд на право, как на ангажированный инструмент политического доминирования государства над гражданами.

Правовая культура.

В современных условиях правовая культура, возникающая на основе права, становится разновидностью творческой деятельности личности и человека, а художественная культура или искусство с помощью средств выразительности создает модели и образы такой важной политичекой деятельности как правовая. Прошлые мировоззренческие подходы постепенно преодолеваются и на смену им приходят более объективные и интересные трактовки права и правовых явлений (в том числе, правовой культуры), в частности с позиций культурологических, информационных, коммуникативных и даже синергетических ракурсов рассмотрения.

Примечательно, что в юридической учебной и научной литературе соотношение права и культуры (художественной культуры) рассматривается, как правило, сквозь призму категорий «право и правовая культура», «правосознание и правовая культура». При этом в «узком», или нормативистском, правопонимании правовая культура предстает как внешнее по отношению к праву явление, как результат действия права и правосознания. В более «широком» понимании правовая культура становится интегративным видом всей социальной деятельности, связанной, в первую очередь, с естественными правами человека, его духовной жизнедеятельностью и свободой самореализации, а во вторую — с позитивным правом и государством.

Общепризнанно, что правовая культура отражает не только субъективную сторону правового поведения личности, но и материализацию идей, чувств, представлений как осознанной необходимости и внутренней потребности. Отсюда правовую культуру можно рассматривать в широком и в узком смысле. Правовая культура (в широком смысле) — это совокупность компонентов юридической надстройки в их реальном функционировании, комплексе представлений той или иной общности людей о праве, его реализации, о деятельности государственных органов и должностных лиц. Правовая культура (в узком смысле) — это совокупность материализованных идей, чувств, представлений как осознанной необходимости и внутренней потребности поведения личности в сфере права, базирующаяся на правовом сознании[2]. Право в этом плане является совокупностью правил поведения, определяющих границы свободы, равенства людей в осуществлении и защите их интересов, регулирующих борьбу и согласование свободных воль в их взаимоотношении друг с другом, закрепленных в законе или иным официальном акте, исполнение которого обеспечивается принудительной силой государства.

В настоящих условиях правовая культура современного правового государства предполагает высокое качество правовой жизни каждого члена общества и общества в целом, что выражается в слаженном и хорошо организованном правотворческом процессе; качественной и творческой реализации права, субъективных прав и свобод; высокого уровня правового мышления как юристов и политиков, так и простых граждан; адекватное психологическое восприятие правовой реальности; творческое и умелое использование правовых способов и возможностей защиты собственных интересов в социальной жизни; высокое развитие правовой науки и законодательной техники и т.д.

По сути дела, правовая культура это составная часть общей культуры, тесно соприкасающаяся с духовным миром человека. Духовный мир в основном рассматривается как форма общественного сознания, отражающая социальное и природное бытие. Отличительной особенностью духовной жизни человека с точки зрения философии является духовное производство в сфере создания, потребления, распределения и обмена идеями, ценностями, установками и информацией в целом.

Данная активная деятельность общества включает в себя формирование высших представлений и удовлетворение потребностей в нравственных, эстетических и мировоззренческих ценностях и идеалах. Часто её определяют как систему духовных ценностей общества, развивающуюся на основе преемственности, культурных традиций и национального менталитета. Следовательно, духовная жизнь представляет собой процесс целенаправленной активной созидательной деятельности общества и отдельных субъектов, возникающей в части производства, распространения и потребления духовных благ и ценностей.

Художественная культура.

Между тем, культурологический подход предполагает видение права не только во взаимодействии с некой культурной социальной средой, но и в качестве неотъемлемого элемента общей культуры человека, его духовного строя, такого же неотъемлемого, как художественное творчество или искусство. Художественное творчество выступает синонимом художественной культуры.

Художественная культура в научном смысле — это обобщающая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения «социального момента» и жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, стиль в музыке, жанр в живописи и т.д.). Но в более общем смысле художественный образ — это способ существования произведения, который взят со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и ценностной значимости для человека в процессе его жизни.

В ряду других эстетических категорий эта конструкция сравнительно позднего происхождения, хотя зачатки теории художественного образа можно обнаружить в глубокой древности, особенно в античности. Вся мировая культура является результатом человеческого воображения и состоит из художественных образов, которые содержатся в многочисленным устных преданиях, легендах, сказаниях и поэмах. Культурный багаж этнического фольклора содержит в себе огромный пласт художественных образов основных героев этих произведений: высших сущностей — богов, народных героев, воинов, царей, простых людей, изображаемых в контексте социально значимых событий.

Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в ряду искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к творимому материалу. Тот факт, что художественно создаваемый материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» — словесности и музыки, где художественный образ более предметен и осязаем.

Художественный образ.

Эстетика немецкой классической идеалистической философии широко используя категорию художественного образа противопоставила образ как продукт художественного мышления результатам мышления, абстрактного, научно-понятийного — силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. По сути дела, художественный образ — это форма искусствоведческого производства, в котором собирательно отображается какой-либо факт или объект в интегративном качестве, со всеми присущими ему идеальными характеристиками. Подобно научному «понятию» или «теории» как форме мышления — художественный образ вбирает в себя базовые, важные элементы отражаемого объекта. Любое художественное произведение, будь-то фильм, песня или видео ролик состоит из частей как основных элементов данного произведения, которые образуют целостный художественный образ.

Универсальность категории художественный образ с тех пор неоднократно оспаривалась, т. к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). Между тем, современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к категории художественный образ как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства, изображаемых объектов» онтологическом аспекте художественный образ есть продукт идеального отражения, своего рода схематический план, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор — не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость — не трёхмерное пространство, рассказ о событии — не само событие и т.п.). Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё: «... В неэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект...», с ней «... имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание»[3]. И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные (внутренне присущие) возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.

В гносеологическом аспекте художественный образ — это есть вымысел, который ближе всего к такой разновидности формы научного познания, как допущение или гипотеза (предполагаемая идеальная модель). Ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да», ни «нет». Нетрудно понять, что допущением или гипотезой художественный образ может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости. Об известном полотне Леонардо да Винчи «Джоконда» можно сказать то, что такой предмет реально существует и хранится в Лувре, но изображенное на этом полотне — факт, конкретно не локализованный в действительности и однако же всегда в ней возможный. Вместе с тем художественный образ — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художник с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана, собственно говоря, эстетическая сторона художественного образа, концентрация, высветление или «оживление» материала изображения силами смысловой выразительности.

В эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Неслучайно, высочайшим уровнем художественного изображения считается такая демонстрация (комментирования, иллюстрирования и пр.), которая свидетельствует о поразительном сходстве художественного образа с живой индивидуальностью. Будучи прочувствован не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного опыта, художественный образ, также обладает собственной самоценностью в «мире искусства». Без независимой силы вымысла, без выключенного из фактического ряда условий художественный образ не мог бы достичь той сосредоточенности, точности и скоординированности, которые уподобляют его живому прообразу. Другими словами, «жизнеподобие» художественного образа связано с его воображаемым существованием, формирующим свой собственный самобытным идеальный мир действительности, часто отождествляемый с реальным миром. В этом и заключается само понятие художественности как способности идеализировать достигая поразительного сходства в оригинале с присущими ему чертами.

Если в качестве «организма» образ автономен, и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен. Другими словами, художественный образ создается творцом художественного произведения чувственным порывом, что откладывает психо-эмоциональный отпечаток на замысел художественного образа, создает определённое эстетическое настроение. Тем самым художественный образ выступает посредником между художником (творцом) и зрителем. На основе этого возникает вполне реальная чувственно-эмоциональная коммуникация, реализуемая в ходе «диалога» между автором-художником и адресатом. И в этом отношении художественный образ является не предметом и не мыслью, а взаимонаправленным процессом передачи художественного смысла, т. е. эстетически наполненной информацией, лежащей в основе художественного образа[4].

За художественным образом как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор — автор-создатель (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Однако, созданный художественный образ принадлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в «схематическом» ракурсе, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедрённых художником моментов смыслового напряжения, которые проявляются на чувственном уровне.

Итак, всякий художественный образ не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нём стихией неполной определённости, полуявленности и неопределённости, что требует от зрителя собственного эстетического воображения и интерпретации. В этом - некая «недостаточность» художественного образа по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать самой действительностью, но разбивается о собственные границы предмета), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация (авторский замысел).

«Загадка» искусства, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в художественный образ — это надличная целостность представляется личной субъективной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного умозрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остаётся в черте эстетического объекта. Художественный образ, насколько он верен «законам красоты», всегда прав в своём структурном предвосхищении гармонии, но не всегда прав и уж во всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, организующий эту гармонию и красоту вокруг своего неизбежно относительного взгляда на мир.

Воспитательное значение художественных образов.

Художественно полноценное искусство никогда не лжёт (ибо сознательно лживая преднамеренность автора смертельна для органики художественного образа), но оно же, вопреки идеально заданному тождеству «истины, добра и красоты», нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художественного допущения как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжено с познавательным и этическим риском, и при оценке художественного произведения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооправданности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом.

В этом плане взаимосвязь и взаимовлияния художественных образов, выполняющих эстетическое воспитание на примере своих «героев» в основном отражается на культуре поведения, и, в особенности, на правовой культуре личности. Вся сила прекрасного, созданная искусством, направляет сознание человека по пути подражания и восхищения, делая его гибким и пластичным и в тоже время «ведомым», во многом «шаблонным» и «стереотипным». Своими идеалами и художественными образами искусство «типично», но в эстетической форме оказывает регулирующее воздействие на социальное настроение и поведение масс, при котором публично (на спектакле, концерте, празднике, выступлении и т.п.) формируются представления о красивом или некрасивом, допустимом или недопустимом, являющиеся образцами либо для эстетического подражания, либо для осуждения и неприятия.

Как справедливо замечает B. C. Нерсесянц: «Сложившиеся в данной культуре формы, типы и образы прекрасного и безобразного (по преимуществу — в области искусства, но также и в сфере быта и труда, в религии, идеологии, политике, морали, праве и т.д.), приобретая нормативное значение (в качестве положительного и возвышенного или наоборот, негативного и низменного образца и примера), оказывают существенное воспитательное и регулятивное воздействие на чувства, вкусы, представления, поступки и взаимоотношения людей, на весь строй и образ их личной и публичной жизни. Эстетически одобренные вкусы, ценности, идеалы, формы и примеры (во всех сферах общественной жизни, включая и правовую) образуют в рамках сложившейся культуры то «поле прекрасного», которое в качестве притягательного образца и масштаба оказывает воздействие также и на формы бытия и реализации иных социальных норм, на способы функционирования других видов соционормативной регуляции».[5]

Особенно в этом процессе воспитания со стороны искусства и его художественных образов восприимчива молодёжь, которая ещё не до конца определилась в своих вкусовых пристрастиях и предпочтениях в силу малого эстетического опыта.

Эта важнейшая демографическая социальная группа, является субъектом социального развития и социального обновления, возникновения всего нового и совершенного. Молодежь — как самая активная и целеустремленная социальная группа должна генерировать социальный оптимизм и радость в общественном организме. Однако социальная статистика свидетельствует о том, что именно в этой группе весьма распространены социальные пороки (алкоголизм, наркомания, проституция, преступность и т.п.). Именно в этой социальной среде проявляется бескультурье и нигилизм, граничащий с правовым бескультурьем.

 

Художественные образы государства, права и правосудия помогают ориентироваться, оценивать с нравственной стороны те или иные правовые отношения, те или иные нормативно-правовые акты. Широко известный афоризм римских юристов: «Высшая законность - высшая несправедливость», стал образным выражением формализма в законодательной и правоприменительной деятельности. Например, буквальное толкование закона нередко может привести к нарушению самого существа закона. Законодатель, выражая свою волю в абстрактной форме, стремится охватить определенную группу общественных отношений, а не конкретный случай, что при буквальном толковании может привести к непониманию духа законодателя. То, что хотел сказать законодатель и то, что он изложил в точной словесной редакции, не имеет тождества или равенства в понимании нормы права.

Образы художественной культуры отражают различные стороны и институты права и государства.

Архитектура отражает образы государства и власти - Египетские пирамиды отражают незыблемость Древневосточного государства, его деспотический характер, Афинский Парфенон - демократический характер власти, римские базилики - независимость правосудия.

Скульптура может выражать идеи свободы, справедливости, мысли и т.д. Статуя Фемиды - изображает образ правопорядка и справедливости, статуя Давида (Микеланджело) - идею независимости, памятник Петру I «Медный всадник» (Фальконе) - образ абсолютной власти.

В живописи - наиболее ярким примером образности изображения государства, права и правосудия является роспись Рафаэля комнаты папской резиденции «Станца делла Сеньятура».

Музыкальным образом Великой французской революции является Третья симфония «Героическая» - Бетховена.

В художественной литературе мы имеем великое множество образов государства, власти, их институтов, права и правосудия. В цикле «Человеческая комедия» О. Бальзака, в произведениях Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. С. Пушкина, А. П. Чехова, и др. писателей.

 

Образы правосудия в изобразительном искусстве.

Темы законотворчества и правосудия, преступления и наказания, живые сцены из судебной жизни, образы правоведов при исполнении профессиональных обязанностей - не так уж частые гости в изобразительном искусстве. Мастера кисти и резца в этом отношении явно уступают, например, писателям. Закон и практика его применения, деятельность органов следствия и суда, мотивы и механизм преступного поведения, порядок исполнения наказаний - эти и другие юридические проблемы, как известно, довольно часто служили исходным материалом и фактической основой для значительных художественных обобщений. Тому пример - многие страницы творчества Ф. М. Достоевского, Л. H. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова, В. Г. Короленко, М. Горького, О. Бальзака, В. Гюго, Э. Золя, Г. Мопассана, Ч. Диккенса, Т. Драйзера и многих других писателей[6]. Мы уже не говорим о море, если не океане, так называемой детективной литературы. А за всю многовековую историю изоискусства лишь несколько десятков картин, скульптур посвящены юридической действительности. Несколько чаще обращались к ней художники-графики. В целом мастера изобразительного искусства юридической тематике уделяли несравненно меньше внимания, чем, скажем, религиозным или мифологическим, историческим или батальным сюжетам. В истории мирового изобразительного искусства нет сколько-нибудь значительного, запоминающегося образа следователя, фигура прокурора представлена, за редкими исключениями, в виде статиста, третьестепенного персонажа, действующего обычно на заднем плане живописного полотна или графического листа. Примерно, то же самое можно сказать об образе судьи. «Повезло», пожалуй, одним лишь адвокатам, интересные, выразительные образы которых созданы французским художником XIX века О. Домье.

Юрист по образованию, выпускник училища правоведения, П.И. Чайковский создал «Правоведческую песню» для смешанного хора, даже написал слова к ней. А вот художники, получившие в свое время юридическое образование, такие, например, как М. А. Врубель, И. Э. Грабарь, А. Н. Бенуа, И. Я. Билибин, М. В. Добужинский, В. В. Кандинский, А. Матисс, Э. Дега, П. Боннар, П. Сезанн практически не обращались в своем творчестве к правовой тематике.

Случайно ли это? Думается, что нет.

Изобразительное искусство связано со зрительным (визуальным) восприятием действительности. Живописец, скульптор, график создают изображения видимого мира на плоскости и в пространстве. А много ли увидишь в кабинете следователя, прокурора, в зале судебного заседания? Конечно, зрительные образы можно заимствовать и отсюда, но все же с помощью одних этих образов трудно, а порой и невозможно передать всю сложность жизненной ситуации с ее драматизмом, коллизиями, кипением человеческих страстей, укрытыми за строгими процессуальными формами, показать всю гамму человеческих переживаний, а главное - развитие действия во времени. Известно, что возможности живописи, скульптуры, графики в решении этих задач, подвластных искусству в целом, весьма ограничены. Конечно, можно было бы, например, изобразить па полотне допрос Родиона Раскольникова следователем Порфирием Петровичем, донести до зрителя какой-то момент их напряженного словесного поединка. Но вряд ли даже гениальный живописец смог бы достигнуть в реалистическом изображении действительности тех высот художественных обобщений, на которые поднялся Ф. М. Достоевский в «Преступлении и наказании». Конечно, одаренный график мог бы воспользоваться тем, что Л. H. Толстой назвал «прекрасным сюжетом» - историей несчастной Розалии Они - и создать серию впечатляющих картин, раскрывающих те или иные перипетии судебного процесса по делу Катюши Масловой. Но никакая графическая серия не смогла бы вместить и десятой доли образов, наблюдений, мыслей, картин - всего того, что в совокупности составляет потрясающую панораму комедии суда, созданную гениальным художником слова в «Воскресении».

И все же в истории как отечественного, так и зарубежного изобразительного искусства можно найти весьма содержательные работы по интересующей нас теме, ее удачные художественные воплощения и решения, которых добивались выдающиеся мастера, несмотря на то, что можно назвать сопротивлением материала. Прежде чем остановиться на этих работах, есть смысл уточнить, что именно подразумевается под юридической действительностью (тематикой) в изобразительном искусстве.

Юридическая тематика в изобразительном искусстве, как она понимается в данных заметках, представляет собой такое художественное освоение правовой действительности средствами этого искусства, в котором она представлена происходящим на глазах зрителя юридически значимым действием, включая законотворчество и реализацию норм права, а также нарушения его норм, живыми сценами из юридической жизни, образами правоведов, исполняющих свои профессиональные обязанности. При таком подходе речь должна в основном идти о произведениях, относящихся к так называемому бытовому жанру в живописи и в графике.

Сразу необходимо заметить, что в истории мирового искусства можно выделить как бы два пика, для которых характерен повышенный интерес мастеров изобразительного искусства к художественному отражению юридической тематики, понимаемой в указанном выше смысле. Это французская графика середины XIX века и прежде всего творчество О. Домье. Это искусство российских «передвижников», товарищество которых возникло в 1870 г.

 

Образы Фемиды и Немезиды.

В очень далекие от нас времена - к древним эллинам уходит своими корнями представление о двух особах прекрасного пола, которых можно назвать одновременно и госпожами, и служанками Правосудия. Это Фемида и Немезида. Они вошли в наше сознание как символы, в концентрированной форме выражающие идеи справедливости и законности, восстановления нарушенного права, воздаяния за зло... Впрочем, не совсем верно перечислять в одном ряду то, что они собою олицетворяют. А нередко их ставят на одну доску, смешивают содержание моральных, юридических категорий, которые выражены в художественной форме образами этих богинь, и присущие им атрибуты.

У французского художника Прюдона есть картина, где изображены сразу обе богини, причем основные атрибуты (весы и меч), которые можно было бы условно считать их общим имуществом, вложены художником лишь в руки Немезиды. Ныне же в судебных речах прокуроров, адвокатов можно услышать то о весах Фемиды, то о карающем ее мече. В некоторых словарях и энциклопедиях упоминается, что Фемида изображалась как с весами, так и с мечом в руках.

Между тем у каждой из этих богинь своя «зона влияния», своя «компетенция» и, конечно, свои атрибуты. Хотя надо признаться, что за давностью времени кое-что здесь основательно смешалось, перепуталось. Попробуем разобраться. И поначалу обратимся не к древним памятникам, не к ученым трудам, не к словарям, а к тому, что говорят писатели и поэты, которым «на роду написано» дорожить изначальным смыслом каждого слова, бережно обращаться с ним, быть предельно точным в словоупотреблении.

А. С. Пушкин: «Лемносский бог тебя сковал для рук бессмертной Немезиды». Так поэт говорил о кинжале («Кинжал»), «И длань народной Немезиды подъяту видит великан: и до последней все обиды отплачены тебе, тиран». Это тоже А.С. Пушкин, в стихотворении которого «Наполеон» идет речь о победе русского народа в Отечественной войне 1812 года. И еще А. С. Пушкин: «Они народной Немезиды не узрят гневного лица» («Бородинская годовщина»).

А вот И. Ильф и Е. Петров. Они повествуют о том, как Бендер и Балаганов, каждый из которых выдает себя за сына лейтенанта Шмидта, попытались одновременно подоить одну и ту же корову, и «в жизни двух жуликов наступило щекотливое мгновение. В руках скромного и доверчивого председателя исполкома в любой момент мог блеснуть длинный неприятный меч Немезиды».

Итак, в руках (в длани) Немезиды меч, лицо ее гневно, ею могут быть отплачены очень серьезные обиды.

Что касается Фемиды, то трактовка ее образа в художественной литературе (по источникам, попавшим в поле зрения автора) не столь выразительна, в нем недостает таких ярких, характерных штрихов, как приведенные выше. Но все же и об этой богине можно получить более или менее определенное представление по литературным источникам, во всяком случае, судить о том, что ей не пристало гневаться, отплачивать обиды, решать дела с мечом в руках.

Н. С. Лесков говорит об алтаре Фемиды («Жемчужное ожерелье»). В «Современной идиллии» М. Е. Салтыкова-Щедрина адвокат представлен скромным служителем Фемиды (заметим, что отнюдь не Немезиды). Н. В. Гоголь в «Мертвых душах» упомянул о неподкупных головах жрецов Фемиды. А в «Повести о том, как поссорился Ивам Иванович с Иваном Никифоровичем» она предстает перед читателем совсем в непотребном для богини виде - в «неглиже и халате».

Более строгая - научная, а не литературно-художественная интерпретация образов интересующих нас богинь позволяет провести основные различия между ними, определить, что в этих образах совпадает.

Немезида - богиня возмездия, кары. Фемида – богиня правосудия, законности и правопорядка.

Немезида карает за нарушение установленного порядка, Фемида восстанавливает его. При этом и она может карать, воздавать должное за зло.

И в этом «функции» богинь как бы совпадают. Но правосудие, как известно, не сводится к наказанию виновных. Оно рассудит спорящих, тяжущихся, оправдает невиновного. Иными словами, правосудие не только карает, но и судит по праву. Значит ли это, что Фемида и Немезида представляют собой целое и часть, что «ведомство» Немезиды нечто вроде департамента исполнения наказания в «ведомстве» Фемиды, включающем не только уголовную, но и гражданскую юстицию? Нет, не значит.

И Немезида, и Фемида лишь по прошествии многих веков стали тем, что можно именовать юридическими символами. Поначалу же образ каждой из них имел более широкое - философское, моральное значение. Немезида - одна из наиболее древних и почитаемых греческих богинь. Она олицетворяла судьбу. Понятие судьбы, конечно же, не могло оставлять древних эллинов равнодушными, ибо очень многое в их жизни казалось непонятным, таинственным, не поддающимся рациональному объяснению, было как будто кем-то заранее и независимо от воли людей предустановленно. Судьба не баловала эллинов. Предустановленный порядок часто нарушался. И постепенно в образе Немезиды все в большей степени воплощается идея божественного гнева, который настигает всякого, кто нарушает определенный судьбой ход мировых событий и явлений, учрежденный порядок. Особенно суровой кары, по представлениям древних греков, заслуживала гордыня; они считали, что смирение и умеренность – кратчайший путь к счастью. Иными словами, образ Немезиды был важным моральным регулятором поведения людей в эпоху раннего эллинизма. Его значение в этой роли было столь велико, что иногда представление о Немезиде сливалось с образом богини Земли.

Образ Фемиды, как и Немезиды, поначалу имел более широкое значение, чем то, которое отводится ему по современным представлениям. Фемида считалась богиней не только правосудия, законного порядка, но и предсказаний. То есть, в образе Фемиды тоже просматривается связь с понятием судьбы, предсказание которой было в то время важным занятием. Не случайно одна из ветвей запутанного генеалогического древа греческих божеств связывала Фемиду с мойрами - богинями человеческой судьбы: в частности, в мифах встречаются упоминания о том, что они были дочерями Зевса и Фемиды.

Итак, можно утверждать, что образы Фемиды и Немезиды в их первоначальном значении имели много общего, а именно — единую моральную, мировоззренческую основу. В то же время их «переход» в разряд правовой символики, где их пути как бы разошлись, вполне закономерен — он отражает тесную связь права, юридических норм с моралью, с этическими нормами.

Своего рода «юридизация» образов этих богинь происходила на протяжении многих веков, и далеко не последнее слово сказали в этом художник, скульпторы, представители других творческих профессий.

Отвлекаясь от частностей, можно составить такой «словесный портрет» Немезиды: это энергичная, порой задумчивая, а иногда гневающаяся женщина с атрибутами равновесия, контроля, наказания и быстроты. Равновесие (умеренность и вообще «мера вещей») обозначалось весами, символ контроля за непокорными и высокомерными - уздечка, их наказания - меч или плеть, быстрота и неотвратимость возмездия символизировались крыльями или колесницей, запряженной грифонами (чудовищами с львиным туловищем и орлиной головой).

Наиболее типичные атрибуты Фемиды - весы в руках (в этом родство богинь) и повязка на глазах. Весы Фемиды воплощают идею справедливости. Повязка на глазах - символ беспристрастия. Иногда в руки Фемиды вкладывался факел, освещающий ей путь к истине.

Внешний облик, атрибуты Немезиды и Фемиды не были раз и навсегда предустановленными, строго канонизированными. Многое в их изображении зависело от мировоззрения, творческого кредо того или иного художника, условий, в которых он трудился, особенностей господствовавшего нравственного и правового сознания и, конечно, от творческой фантазии.

Весьма своеобразно интерпретировал эту тему художник ди Бондоне Джотто (1266 (или 1267) - 1337). Им созданы аллегории Справедливости и Несправедливости (заметим, что в древнем Риме образ Фемиды трансформировался в образ Юстиции). Справедливость изображена в виде женщины в короне, восседающей на троне. В руках две чаши весов. На цоколе трона сцены мирной, счастливой жизни: торговцы с товарами, танцующие женщины, всадники, отправляющиеся на охоту. Резким контрастом этому выглядит Несправедливость. Ее олицетворяет мужчина с мечом и копьем в руках. У его ног дикий лес, под которым изображены сцены насилий и грабежей. Надо, конечно, учитывать здесь особенность аллегории - жанра, предполагающего значительную долю условности и иносказательности. В изображениях Справедливости и Несправедливости можно, в частности, увидеть, как это делают некоторые исследователи творчества Джотто, определенный политический подтекст, антифеодальную направленность. Но здесь, несомненно, нашли отражение и взгляды художника на современное ему правосудие.

Значительный интерес представляет гравюра «Немезида» немецкого художника Альбрехта Дюрера (1471-1528). Богиня возмездия изображена в виде обнаженной женщины. Из традиционных атрибутов у нее лишь крылья и уздечка. В правой руке - кубок для поощрения достойных. Богиня парит над землей на шаре. Этим атрибутом мифы обычно наделяли Тихе - богиню случая и судьбы, которую можно считать предшественницей или даже двойником Немезиды. Шар (в сочетании с рулем, которого в изображении Дюрера нет) являлся символом управления жизнью.

К изображению Фемиды и Немезиды одновременно обращался, как уже упоминалось, французский художник Пьер Поль Прюдон (1758-1823). Для зала судебного трибунала департамента Сена им была исполнена картина - аллегория «Божественное Правосудие и Возмездие преследуют Преступление» (ныне находится в Лувре). Вот как излагал художник свой творческий замысел в письме префекту департамента Сена: «Божественное Правосудие неизменно преследует Преступление, которое никогда не ускользает от него. В уединенном глухом месте, скрытое покровом ночи, алчное Преступление убивает свою жертву, завладевает ее золотом и оглядывается, не сохранилось ли в ней остатка жизни, который мог бы обличить его злодеяние. Безумец! Он не видит, что грозная Немезида, сопровождающая Правосудие, подобно коршуну, бросающемуся на добычу, преследует его, вот-вот настигает и отдает во власть своей неумолимой спутницы».

Картина не перегружена деталями. У Фемиды в одной руке факел, другой она, обращаясь к Немезиде, указывает на преступление. Его олицетворяет мужчина с кинжалом в руке. В руках Немезиды весы (в данном случае они больше подошли бы Фемиде) и занесенный для возмездия меч.

В настоящее время тонкости различий между Фемидой и Немизидой, как правило, не учитываются, и образы этих богинь трансформируются в нечто среднее между ними, своего рода Фемиду-Немезиду. Причем не всегда это делается наилучшим образом.

 

Образы права и правосудия в росписях Рафаэля.

Имя одного из величайших художников всех времен и народов Рафаэля Санти (1483 - 1520) у большинства людей ассоциируется прежде всего с его знаменитой «Сикстинской мадонной», а между тем он создал грандиозную роспись, посвященную праву и правосудию на своде Станцы делла Сеньятура. Реализуя свой грандиозный замысел, Рафаэль представил в медальонах четыре аллегорических фигуры: Теологию, Философию, Поэзию и Юриспруденцию. Характерно, что для изображения юридического начала, юридической действительности, в ее как интеллектуально-духовном, так и предметно-практическом ракурсе, художник использует не привычные категории, например, Юстиции, Правосудия, не образы Фемиды или Немезиды, а предельно широкое понятие юриспруденции, которое, как известно, охватывает в совокупности юридические науки и юридическую практику.

Юриспруденция представлена в виде женщины с мечом и весами в руках, окруженной, как и остальные три аллегории, путти (ед. число - путто).

Из всех аллегорий крылья изображены лишь у Поэзии, остальные фигуры, в том числе не только Юриспруденция и Философия, но и Богословие их не имеют, ибо они ближе к земле, к земным делам.

Трактовка художником Юриспруденции развивается и детализируется изображением связанных с нею Добродетелей. Это - Сила, Мудрость и Мера, помещенные в люнете - арочном проеме на стене, ограниченном снизу горизонтально. Добродетели представлены фигурами женщин с теми же путти.

В принципе, список добродетелей далеко не исчерпывается тремя названными. К таковым можно было бы отнести многие другие, например, Честность, Скромность, Бескорыстие, Милосердие, Верность и т.д. Поражает, насколько точен был художник, выбирая для характеристики, раскрытия сути юриспруденции «приглянувшиеся» ему добродетели. За этим выбором стояли, конечно, огромная эрудиция и высокая образованность, знания и мудрость совсем молодого, по современным представлениям, человека. Пользуясь образами указанных трех добродетелей, Рафаэль, безусловно, имел четкие представления о силе права, о том, что закон дозволениями и запретами определяет оптимальную меру поведения людей, и в этом, прежде всего, состоит его мудрость, и т.д. Неизвестно, знал ли он доподлинно высказывание древнеримского юриста Ульпиана: «юриспруденция есть познание божественных и человеческих дел, наука о справедливом и несправедливом». Но то, что художник, по сути, разделял эту дефиницию, несомненно. И не совсем точно утверждение некоторых искусствоведов о том, что изображенные на люнете аллегорические женские фигуры олицетворяют «различные аспектыправосудия»[7]. Речь в данном случае идет не о каких-то внешних гранях, сторонах (аспектах) правосудия (точнее, юриспруденции), а о самой их глубинной сути.

Характерно, что, давая фигурами добродетелей глубокую философскую трактовку Юриспруденции, Рафаэль не забывает и о сделанном ему «социальном заказе», реализуя его, впрочем, ненавязчиво и очень искусно. Так, дубовая ветвь, которую поддерживает Сила (фигура слева), как бы намекает на принадлежность Юлия II к влиятельному роду делла Ровере, а мотив путто, собирающего плоды, - на то, что правление этого Папы означало наступление нового «Золотого века».

Наконец, художественное воплощение Юриспруденции завершается у Рафаэля изображением на одной из стен зала двух конкретных сцен из юридической действительности, связанных с историей светского и церковного законодательства. Подобную интерпретацию (так сказать, уже на эмпирическом, фактологическом уровне) получили и остальные аллегории, изображенные на своде зала. В частности, Теологии соответствует композиция «Диспута», Философии - «Античная школа», Поэзии - «Парнас». В этих многофигурных фресках Рафаэль изобразил за различными занятиями множество знаменитых людей, как из далекого прошлого, так и своих современников: Платона, Аристотеля, Сократа, Пифагора, Эвклида, Диогена, Фому Аквинского, Гомера, Вергилия, Данте, Петрарку, Сафо, Савонаролу, Браманте и др.

Что касается расшифровки (на уровне конкретики и персоналий) юриспруденции, то список VIP-персон не столь впечатляющий, хотя и здесь фигурируют довольно известные личности.

На фреске справа изображен папа Григорий IX, передающий святому Раймонду на хранение свод церковных законов - Декреталии. Без каких-либо обиняков художник проводит соответствующую вкусам и пожеланиям заказчика идею первичности и верховенства папской власти над властью императорской: Папа явно в центре внимания, именно он «командует парадом», восседая на монументальном золоченом троне. Художник придал этому персонажу черты портретного сходства с Юлием II, изобразив его с довольно длинной бородой (Юлий II после поражения в 1511 году в Болонье дал обет не бриться до полного изгнания французов из Италии). На фреске слева запечатлен момент вручения императору Юстиниану I составленного комиссией Трибониана свода законов - Пандектов. (Отметим, что обстановка здесь намного скромнее, чем в первом случае). Пандекты (в переводе с греческого - всеобъемлющие) представляли собой выдержки из классических сочинений 39 крупнейших древнеримских юристов в совокупности с извлечениями из законов; нашли в них отражения и материалы юридической практики, разного рода казусы. По современным представлениям, это нечто подобное научно-практическому комментарию к законодательству. Но комментарию сугубо официальному, имеющему силу закона (и прецедента), которая придавалась текстам велениями (конституциями) главы государства. Другое название этого юридического памятника - дигесты (в перев. с лат. - собранное), которые вошли в качестве важнейшей составной части в кодификацию римского права, произведенную в Византии - Восточной Римской империи в VI веке. Инициатором кодификации был император Византии Юстиниан I. Он дал поручение о составлении дигест комиссии под председательством начальника императорской канцелярии, видного юриста того времени Трибониана, который в 528-534 годах руководил обширными кодификационными работами по составлению Свода цивильного права (кодификация Юстиниана).

Юстиниан I правил Византией уже после состоявшегося распада Западной Римской империи. Он стремился восстановить прежнюю Великую Римскую империю, возродить ее былое величие. Его многосторонняя и интенсивная законодательная деятельность была направлена на упрочение рабовладения (с диктуемыми временем поправками на нарождающиеся феодальные отношения), на обеспечение неприкосновенности частной собственности, ее надежную защиту правовыми средствами и методами. Юстиниан I также всячески старался укрепить власть императора, сделать ее, по сути, неограниченной. Таковы основные цели, достижению которых способствовала, среди прочих мер, предпринятая Юстинианом I кодификация классического римского права. Известно такое высказывание этого императора: «безопасность государства зиждется и укрепляется оружием и законами..., благодаря им возвысились римляне. Так было в прошлом, так будет и впредь».

Значение кодификации Юстиниана выходит далеко за пределы Византийского государства, существовавшего в первом тысячелетии. Истории было угодно продлить жизнь пандектов (дигест) едва ли не до бесконечности. Плоды трудов комиссии Трибониана стали основным источником" изучения и рецепции (восприятия и заимствования) римского права, которое в последующие времена в значительной мере определило возникновение, становление и развитие правовых систем Европы, а можно сказать, и всего мира. Особенно в части, касающейся гражданского права и всего цикла цивилистических отраслей законодательства. Правовая классика, созданная римскими юристами, не ушла в небытие, не стала достоянием лишь истории. Она продолжает свою жизнь в современном законодательстве и всей юридической действительности: в правовых идеях, правовой культуре и принципах, правовых институтах и нормах. Без того, что юрист Трибониан на фреске вручает императору Юстиниану I, наши знания о римском праве, сочинениях классических юристов, юридической практике древне- и позднеримского периода были бы несравненно беднее, чем сейчас. Можно, таким образом, без всякого преувеличения утверждать, что в росписи Рафаэля увековечен воистину исторический момент, во многом определивший на века правовую сферу человечества.

В целом росписи Рафаэлем залов Ватиканского дворца являются выдающимся произведением монументальной живописи, сочетающим глубину мысли с выразительными художественными средствами ее воплощения. Образы законодателей и законотворчества.

Обращаясь к произведениям отечественного изобразительного искусства, в которых нашла отражение юридическая действительность, мы берем за точку отсчета конец XVIII века. Применительно к рассматриваемой стороне юридической действительности, прежде всего, речь пойдет о картине крупнейшего мастера портретной живописи Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735 - 1822) «Екатерина - Законодательница в храме богини Правосудия» и «Екатерина II - Законодательница» скульптора Федота Ивановича Шубина (1740 - 1805).

Картина Д. Г. Левицкого, скульптура Ф. И. Шубина не лишены, как того требовали условия времени, лакировочных, приукрашивающих действительность мотивов. Приведем в этой связи глубокую и как всегда точную оценку подлинной сути законотворческой (и иной деятельности) «Тартюфа в юбке и короне», данную А. С. Пушкиным, который, как известно, проявлял пытливый интерес к государственно-правовым вопросам. Картина Д. Г. Левицкого и скульптура Ф. И. Шубина, по-видимому, были известны поэту, но вот какой убедительный «приговор» он вынес Законодательнице. «Современная история, - писал А. С. Пушкин, - оценит влияние ее царствования на нравы, откроет жестокую деятельность ее деспотизма под личиной кротости и терпимости, народ, угнетенный помещиками, казну, расхищенную любовниками, покажет важные ошибки ее в политической экономии, ничтожность в законодательстве, отвратительное фиглярство в сношении с философами ее столетья - и тогда голос обольщенного Вольтера не избавит ее славной памяти от проклятия России». Как видим, А. С. Пушкин был намного ближе к истине, чем художник и скульптор. Читая эти слова поэта, стоит подивиться не только проницательному уму и мудрости Пушкина, но его поразительному гражданскому мужеству. Ведь они были произнесены в то время, когда помпезные портреты Екатерины в облике мудрой законодательницы продолжали висеть на стенах официальных присутствий и еще доживали свой век некоторые из екатерининских вельмож.

Много внимания различным аспектам юридической тематики, включая рассматриваемый, уделил выдающийся французский живописец и график Оноре Домье (1808-1879).

«В этом молодце спрятан Микеланджело!» Так высказался о еще молодом художнике Домье О. Бальзак. В то время Домье находился еще в начале творческого пути и вряд ли кто-нибудь, кроме мудрого, проницательного Бальзака, предвидел, что сотрудник журнала «Карикатур», не так давно выпустивший первые литографии, получит со временем признание как один из величайших художников Франции.

«Надо принадлежать своему времени» - такую надпись сделал О. Домье на книге, подаренной другу. А время, в которое жил и творил художник, составило целую эпоху в истории Франции.

Оно было насыщено большими событиями, крупными социальными потрясениями: Июльская революция 1830 г., Февральская революция 1848 г., франко-прусская война и Парижская коммуна 1871 г.

В искусстве Домье нашли отражение острейшие проблемы современности. Карикатуры на короля Луи Филиппа и императора Наполеона III, их многочисленных министров, сановников; добропорядочные буржуа, прачки, маляры и другие люди труда, театральная публика, странствующие комедианты; сцены восстаний, похорон, судебных и внесудебных расправ, супружеских нравов, аллегорические изображения Республики - это и многое другое запечатлел Домье в своих многочисленных литографиях, картинах, скульптурах.

Одна из лучших литографий раннего периода творчества Домье называется «Законодательное чрево». Депутаты заседают в парламенте, творят законы, по которым суждено жить Франции времен правления Луи Филиппа, злобной, лицемерной, коварной «июльской монархии». Один депутат - глубокий старик - собирается чихнуть, второй - наблюдает за ним с живейшим интересом. Другие старцы крепко задумались о своих делах, болезнях, некоторые о чем-то беседуют. Большинство же законодателей пребывают в состоянии глубокой апатии, дремотного отупения, а иные - безмятежно спят. Духовное, интеллектуальное ничтожество, полное равнодушие к каким бы то ни было общественным интересам, к судьбе народа, страны и вместе с тем готовность служить денежному мешку да собственному желудку - вот что осталось у депутатов после того, как художник сбросил с них личину респектабельности и добропорядочности, лишил их внешнего лоска и показного величия.

К коллективному портрету палаты депутатов О. Домье возвращается в литографии «Опустите занавес, фарс сыгран».

Собственно, это уже не портрет (ни одного лица депутата не видно), а едва заметные фигурки на заднем плане. Они помещены в те же полукружные ряды, что и персонажи «Законодательного чрева». А занавесом командует Луи Филипп, закрывающий работу парламента. Его массивная туша облечена в костюм паяца, чем подчеркивается, что парламентаризм в эпоху короля Луи Филиппа - всего лишь спектакль, ярмарочное представление. В происходящее (разгон королем парламента) могла бы вмешаться Фемида - ее изображение в левом верхнем углу. Но она никак не реагирует на театральную постановку, оставаясь ее бесстрастным свидетелем.

Судопроизводство и его участники.

Судопроизводство, особенно уголовное, его участники вдохновляли художников и графиков чаще, чем законотворчество и законодатели. Несмотря на отсутствие, за редкими исключениями, особо крупных достижений в художественном освоении этой части юридической действительности в истории изобразительного искусства, есть довольно выразительные образы судей, адвокатов, дознавателей, обвиняемых, подсудимых, других лиц, вовлеченных в сферу предварительного расследования и судебного разбирательства. Имеются даже циклы работ художников по указанной тематике.

Одним из первых, кто обратился к сюжету из судебной жизни еще в средние века, был великий голландский художник Иероним Босх (род. около 1450 г., умер в 1516 г.). Его творчество - весьма загадочная страница в мировом искусстве. Художественная зоркость, научная строгость, глубокий психологизм сочетаются у него с причудливой, до сих пор во многом не постигнутой символикой, сложными, до конца не расшифрованными, туманными аллегориями, непонятными иносказаниями. В раннем периоде творчества Босх выступил с картинами, которые дают основание говорить о нем как об одном из основоположников жанровой живописи (бытового жанра) в Европе.

В соответствии с таким пониманием сцена, например, из повседневной судебной жизни, изображенная на картине, относится как раз в данному виду живописи.

И. Босх, закладывая традиции жанровой живописи, в своих ранних работах использует сюжеты, взятые не только из священного писания, что было тогда общепринятым, а непосредственно из окружающей его реальной повседневности. При этом, отдавая определенную дань традициям своего времени, он сопровождает повествование о буднях деталями религиозного характера. В центре картины «Семь смертных грехов», фрагмент которой воспроизводится ниже, изображено всевидящее око Бога, а под ним надпись: «берегись, берегись - Бог видит». Этот назидательный Центр обрамлен круговой панорамой, в секторах которой представлены наиболее тяжкие человеческие грехи: гнев, гордыня, похоть, леность, скупость, мздоимство, зависть. Каждый из грехов трактуется как вполне земная жанровая сцена: пьяницы с ножами в руках бросаются на своих жен, ловеласы под шатром на лоне природы предаются любовным утехам и т.д. Среди тех, кто грешит, нарушая законы и моральные нормы, представители почти всех сословий: аристократы и церковнослужители, бюргеры и крестьяне... Есть здесь и судья. Он занят своим привычным делом - вершит суд.

Как видим, взор судьи обращен к тому, кто пришел к нему за справедливостью, он внимательно, с лицемерным сочувствием выслушивает истца. Перед служителем Фемиды раскрытая книга законов, в правой руке символ судебной власти - жезл, который определенно склоняется в сторону другого участника состязания - ответчика. А все объясняется просто: расторопный ответчик, так же, как истец, почтительно снявший шапку перед судьей, сует ему в руку золотую монету! Скоро она перекочует в объемистый кошелек, висящий на поясе у судьи, жезл зафиксирует судейское решение и наступит очередь следующего искателя правды, который с официальной бумагой в руках как-то настороженно, с недоверием слушает помощника судьи. Происходящее отнюдь не является священнодействием, все предельно прозаично, обыденно - никаких трагедий и драм, жизнь как она есть, в ее рутинной повседневности. Отдавая должное впечатляющей правдивости изображения, выразительности художественных средств, следует вместе с тем подивиться гражданской смелости Босха, который выступил в данном случае как гневный обличитель современных ему судебных порядков в то время, когда не были редкостью костры для инакомыслящих. Эту оценку не колеблет и тот факт, что художник уверяет зрителя, будто мздоимство, как и все остальные пороки, будет наказано: изобразив в этой же картине среди «четырех последних вещей», увенчивающих земную жизнь человека, сцену ада, Босх нашел в нем место всем грешникам - каждому свое. Тех, кого при жизни на земле обуревал гнев, здесь режут на части, завистников погружают в ледяную воду, чревоугодников пичкают навозом и гадами... Что касается неправедного судьи, то ему, как и скупцам, уготована честь быть сваренным в котле с расплавленными монетами.

На гравюре выдающегося нидерландского живописца и рисовальщика Петера Брейгеля-Старшего (1525-1569), которая называется «Аллегория правосудия», представлен весь «производственный цикл» уголовной юстиции, от возбуждения дела до приведения приговоров в исполнение.

В центре - фигура Юстиции со всеми причитающимися ей атрибутами. Ее решительная поза, грозно поднятый меч не предвещают ничего хорошего для тех, кто хоть в чем-нибудь провинился. И, конечно, она не склонна следовать принципу, сформулированному умниками гуманистического толка: лучше оправдать десять виновных, нежели осудить одного невиновного. Перед символом справедливости сцена следствия: судьей, точнее, судебным следователем, в присутствии присяжных и писаря выбивается признание от подозреваемого, лежащего привязанным к скамье. Чтобы заставить его говорить правду и только правду, ему через воронку вливают в рот воду. Живот несчастного уже вспух от жидкости, но очередные ведра воды на подходе. Справа от юстиции сцена суда и вынесения приговора.

Таков передний план. Он - лишь прелюдия предстоящих основных событий полного и окончательного «торжества» справедливости. А оно состоит в публичном сечении розгами (слева на помосте в окружении большой толпы), в обезглавливании (сразу за сценой допроса слева), в отрубании руки (ближе к правому верхнему углу), в подвешивании за руки и ноги (вверху по центру). И, наконец, уже как «апофеоз» справедливости, на самом заднем плане слева конвейер, состоящий из сжигания живьем, повешения и колесования. Тема судопроизводства нашла отражение и в творчестве великого испанского художника Франсиско Гойи (1746-1828 гг.), который был неистов как в жизни, так и в творчестве. Он многим напоминает Л. Бетховена. И не только тем, что смог подняться в изобразительном искусстве до вершин, достигнутых автором грандиозной 9-й симфонии в музыке. Схожи и их личные судьбы. Как и Бетховен, Гойя в начале 90-х годов XVIII века, когда он уже стал известным художником, был официально признан придворным живописцем, перенес тяжелую болезнь, в результате которой ослеп и оглох. Зрение вскоре вернулось, а проблемы со слухом остались. Ограниченный в общении с внешним миром Гойя, так постиг художественными средствами современную ему действительность, что его творения вошли в сокровищницу мирового искусства.

Выводы.

Современное прагматическое общество, искусство и телевидение провозглашает в качестве высших ценностей успех, мерилом которого являются деньги, а в качестве образцов для подражания «бандитов», «артистов» и «спортсменов», что в результате оказывает разрушающее воздействие на сознание молодых нравственно неокрепших людей.

Умение «делать деньги» и их «тратить» в соответствии с модой — вот идеальная модель поведения, пропагандируемая средствами массовой информации. И в качестве средств для достижения успеха общество и государство предлагает испытанные средства: образование, самовоспитание и упорный труд, т.е. развитие способностей. Однако значительную часть молодёжи эти стандарты образа жизни и достижения благополучия не устраивают. Образование становится всё более дорогим, квалифицированный труд малооплачиваемым, жизнь всё более дорогой и сложной, а благополучие хочется получить сразу, не прилагая значительных усилий. Для молодёжи свойственно нетерпение, желание иметь «всё и сразу», а не после нескольких десятилетий упорного труда. Именно это противоречие ценностей и средств их достижения становится причиной таких асоциальных явлений, как проституция и молодёжная преступность. Американская социальная статистика свидетельствует, что лишь 5 % молодых людей, вступивших в организованные преступные сообщества, добиваются большего или меньшего успеха в жизни. Ценой такого успеха становится полная моральная и духовная деградация. Остальные 95 % ждет социальное падение на дно — тюрьма, инвалидность, физические и психические заболевания или преждевременная гибель. И в этом процессе искусство играет отнюдь не лучшую роль.

Сила искусства — в демонстрации идеальных моментов человеческой жизни, в приобщении его к высокому и прекрасному или, напротив, в низвержении в ужасное и безобразное. Созданные образы героев в кино и театре выступают как идеальные образцы для массового подражания, восхищения и копирования. Хороший пример может быть в несколько раз эффективнее и показательнее, чем масса слабо согласованных между собой законов, которые мало кто понимает.

Искусство становится важнейшим из факторов воздействия на общественное сознание и нравственные, а также правовые устои общества. Искусство, несущее в себе разрушительный потенциал, романтизирующее зло и предлагающее ошибочные нравственные идеалы, развращает души людей, делает их терпимее к злу. Такое искусство формирует греховные и преступные побуждения, ослабляет нравственные запреты, дает ложные ориентиры незрелым душам. Жизнь показывает, и накопилось множество примеров того, как под воздействием, например, фильмов с «разрушительной» направленностью или интернет-игр люди совершают реальные преступления, избирают деструктивный, асоциальный способ жизнедеятельности. Именно кино — как самое наглядное и образное искусство оказывает значительное влияние на молодёжь, закладывая в его сознание как антиправовые, так и безнравственные установки.

Хорошее, утончённое произведение искусства формирует высокоорганизованную, развитую личность, «ширпотребное» же искусство деформирует эстетические установки, снижает эстетическое восприятие и формирует нравственного деграданта, способного в определённых условиях к правонарушению и даже к преступлению.

Социальная роль искусства заключается в том, что оно способствует развитию интеллектуального, нравственного и эстетического потенциала человека, сохраняет его психологическое равновесие, а также способствует развитию воображения, фантазии и в целом познанию бытия для прогнозирования собственного будущего.

[1] См.: Tep-Акопов А. А. Безопасность человека (теоретические основы социально-правовой концепции). М., 1998; Федорченко А. А. Духовное право: приближение к объективной реальности. Материалы четвертых Державинских чтений в 8 т. Сборник/Отв. ред. M. M. Рассолов. T. l. M.,: РИА МЮ РФ, 2008.

[2] Комаров С. А. Общая теория государства и права: Учебник. 4-е изд., M., 1998. С. 331.

[3]Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, С. 46, 47.

[4] См.: Потебня А. А. Эстетика и поэтика, М., 1976, С. 553—554.

[5] Нерсесянц B. C. Философия права. М., 1997. С.77-78.

[6] Голяков И. Т. Суд и законность в художественной литературе. М.. 1959

[7] Габричевский А. Рафаэль Санти. М., 1956. С. 9