План

1. Образ правосудия в изобразительном искусстве Нидерландов:

1.1. Иероним Босх (около 1450/60–1516) – великий нидерландский живописец. «Семь смертных грехов».

1.2. Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530 – 1569 гг.) – нидерландский живописец и график. Цикл картин «Семь добродетелей».

2. Франсиско Хосе де Гойя (1746–1828) – испанский живописец, гравёр, рисовальщик. «Трибунал инквизиции», серия офортов «Капричос» (офорт 23).

3. Виктор Мари Гюго (1802–1885) – французский писатель, глава и теоретик французского демократического романтизма. «Портреты судейских чиновников».

4. Франс Мазерель (1889–1972) – бельгийский график и живописец. «Крестный путь человека», сто гравюр цикла «Город», гравюра «Обвиняемая», «Се человек».

5. Жорж Руо (1871–1958) – французский живописец и график, постимпрессионист. «Судьи», «Трое судей».

6. Д. А. Ровинский (1824–1895) – русский либеральный судебный деятель, историк искусства и коллекционер. Лубок «Шемякин суд».

7. Обзор творчества судебных художников XX–XXI вв.

 

Тема правосудия являлась предметом изобразительной деятельности в различные исторические эпохи. «Exempla iustitiae» (или «примеры правосудия» термин, объединяющий под собой круг произведений искусства, на которых представлены исторические сцены эталонного отправления правосудия. «Примеры правосудия» исполнялись в различных художественных техниках: от монументальной и станковой живописи на деревянных панелях и холсте до шпалер, витражей, круглой и рельефной скульптуры. В основу этих изображений ложились легенды, почерпнутые из античных и средневековых литературных источников, а также из Священного Писания.

Необходимо отметить, что художники в своем творчестве использовали примеры из античной культуры. Знание античной культуры было повсеместно, поэтому для правильного уяснения темы приведем, что означало правосудие в античные времена. Богиня Юстиции – изображала правосудие как обладательницу трех символов: меча, символизирующего принудительную власть суда; чаши весов в каждой руке, взвешивающие людские дела; с завязанными глазами – символом беспристрастного вынесения решений. Эти символы правосудия в разных интерпретациях отражены в творчестве художников рассматриваемых ниже.

1. Образ правосудия в изобразительном искусстве Нидерландов:

1.1. Иероним Босх (около 1450/60–1516) – великий нидерландский живописец. «Семь смертных грехов» (алчность и т.д.)

Реализм, проявившийся в искусстве начала XVII в., способствовал созданию нового вида живописи, известного под названием «жанр»[1].

Родоначальниками жанра считаются нидерландцы. Один из них – Босх.

Жизнеописание: Босх принадлежал к роду потомственных художников; один из его предков был родом из Ахена. Художник являлся членом Братства Богоматери, объединявшего элиту местного общества. Из сравнительно небольшого числа сохранившихся произведений Босха лишь 7 подписаны и ни одно не датировано. Стилистически его творчество принято разделять на ранний (1475–1480 гг.), средний (1480–1510 гг.) и поздний (с 1510 г.) периоды. Чаще всего это небольшие картинки нравоучительно-дидактического содержания («Извлечение камня глупости», «Корабль дураков»; в те же годы была создана и расписная столешница с аллегориями «Семи смертных грехов».

 

Большинство сюжетов картин Босха связано с эпизодами из жизни Христа или святых, противостоящих пороку, или почерпнуты в аллегориях и пословицах о человеческой жадности и глупости.

«Семь смертных грехов»[2] – одна из самых ранних известных работ Босха. Она имеет ярко выраженный нравоучительный характер с элементами иронии и сатиры. Работа упоминается в литературе как настольная, потому что сцены в центре должны рассматриваться под разными углами. Так ли это – не установлено. Уже около трёхсот лет картина находится в Эскориале[3], куда ее привез испанский король Филипп II. С тех пор картина покидала Эскориал лишь один раз: во время гражданской войны в Испании – из соображений безопасности она была передана на временное хранение в Прадо.

Смертный грех – так в христианстве называют грехи, которые ведут к гибели души. Вопреки распространённому заблуждению, концепция «Семи смертных грехов» не является неотъемлемой частью христианского вероучения, но служит одним из возможных способов описания греховности человека.

Эта работа по своему содержанию и повествовательной структуре родственна такому риторическому – литературному и устному жанру exemplum, т.е. нравоучительного примера. Зародившись еще в античной ораторской традиции, в средние века жанр примера широко распространился в проповеднической практике, став одним из наиболее эффективных инструментов воздействия на воображение и совесть человека той эпохи.

Всем участникам и очевидцам судебного ритуала, и в первую очередь судьям, которым в утверждающейся инквизиционной системе судопроизводства отводилась центральная роль, «примеры правосудия» были призваны преподнести урок истории, морали и юридической этики. Одна из таких работ как раз и есть «Семь смертных грехов» Босха.http://sunny-art.ru/wp-content/uploads/2008/11/d181d0b5d0bcd18c-d181d0bcd0b5d180d182d0bdd18bd185-d0b3d180d0b5d185d0bed0b2.jpg

И. Босх. «Семь смертных грехов»

Центральная часть, состоящая из четырёх концентрических кругов, символизирует Всевидящее Око Божье, в зрачке которого воскресший Христос показывает свои раны. Во втором круге видна латинская надпись Cave, cave, Deus videt – «Бойся, бойся, ибо Господь (всё) видит». Третий круг изображает лучи, похожие на солнечные, а четвёртый, в сегментах, – семь смертных грехов. Под изображением каждого из семи смертных грехов дано его латинское название (чревоугодие, лень, любострастие, гордыня, гнев, алчность, зависть). Жанрово-аллегорические сцены, полные грубоватого юмора, написаны в детализованной живописной манере старых голландцев. Изображения семи смертных грехов расположены по кругу, что обозначает постоянство их присутствия. Босх включил их в радужную оболочку глаза Бога и, таким образом, сделал предостережением тем, кто думает, что избежит последующей кары.

Одна из жанрово-аллегорических сцен «Алчность». Этот грех Босх показывает в виде судьи, решение которого зависит от взятки. Перед судьей раскрыта книга законов, в руке символ судебной власти жезл. Судья внимательно слушает истца, а в это время ответчик дает судье взятку.

Это изображение отражает особенность правосудия того времени. Мздоимство было не редкостью, но художник напоминает людям, погруженным в каждодневную суету привычных, будничных грехов, повторяющихся снова и снова, что за злом неотступно следует воздаяние.

Четыре круглых изображения по углам (тондо), называемые «четыре последние вещи», дополняют картину: они изображают Смерть, Страшный суд, Рай (Небесные врата) и Ад. Начертанные на развевающихся свитках слова: «Ибо они народ, потерявший рассудок, и нет в них смысла» (Второзаконие 32:28) и «Сокрою лицо мое от них и увижу, какой будет конец их» (Второзаконие 32:20).

Необходимо отметить такую деталь, что в работы такого рода обязательно входил и образ «Страшного суда». Этот вневременной символ абсолютного правосудия поднимался над преходящим течением мирской истории и свидетельствовал о нерасторжимости светского и сакрального[4] начал в повседневном восприятии человека рассматриваемой эпохи.

Величайшие умы человечества, надо сказать, творчески подходили к проблеме греха. Махатма Ганди, например, составил свой собственный список смертных грехов: богатство без работы; удовольствие без совести; наука без гуманности; знание без характера; политика без принципов; коммерция без морали и поклонение без жертв.

 

1.2. Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530 – 1569 гг.) – нидерландский живописец и график. Цикл картин «Семь добродетелей» («Правосудие» и т.д.)

Еще один представитель нидерландской живописи, самобытный жанрист – Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530 – 1569 гг.).

Жизнеописание: Родился в деревне Брюгель, близ Бреды. Учился в Антверпене у Питера Коеке и Иеронима Кока. В 1551 г. был принят в гильдию антверпенских живописцев и поступил на работу в мастерскую к Иерониму Коку, печатавшему и продающему гравюры. В мастерской Кока художник увидел эстампы с картин Босха, которые произвели на него такое впечатление, что он рисует собственные вариации на темы великого художника. Посетил Францию и Италию. 1553 г. провел в Риме, по возвращению на родину жил в Антверпене и в 1563 г. переселился в Брюссель. Умер в 1569 г.

 

В своих произведениях Брейгель подражал картинам Иеронима Босха. Брейгель ценил Босха, многому научился у него, когда копировал и варьировал босховские сюжеты. Вслед за Босхом он в 1557 г. пишет цикл из семи гравюр со смертными грехами: «Тщеславие», «Скупость», «Обжорство», «Лень», «Зависть» и пр. На каждом листе собрано множество фигур. Меньше всего среди них таких, которые прямо иллюстрируют порок. В большинстве случаев это сложные символы и аллегории, истолкование пословицы, изображение приметы, значение которой можно отыскать только в старинном соннике. Людей окружают животные и фантасмагорические чудища, химеры, упыри, вурдалаки.

Созданный вслед за этим в той же стилистике другой цикл «Семь добродетелей»: «Правосудие», «Благоразумие», «Милосердие», «Умеренность» и другие – утверждает эти понятия, но опять-таки через изображение борьбы с пороком.

Среди картин, посвященных добродетелям, есть одна с названием «Правосудие».

http://www.britishmuseum.org/collectionimages/AN00062/AN00062094_001_l.jpg

Питер Брейгель Старший. «Правосудие» (Justicia) (1559)

Правосудие Брейгеля – это картина всевозможных пыток и казней, предусмотренных законом для тех, кто его нарушил. Изображение Юстиции в центре - это единственный символический элемент картины, все остальное реалистично. Сама фигура Правосудия выполнена классически – Юстиция одета в длинное платье у нее завязаны глаза, в руках меч и весы. Весы, для взвешивания поступков людей, а зачастую и намерений с которыми они их совершают. Меч для тех, кто презрел Высший Закон, не думая о последствиях, творил бесчинства. Высшая справедливость видит все, не только деяния, но и скрытые мотивы и воздает по заслугам. Она статична – стоит на постаменте и не участвует в происходящем вокруг.

Брейгель запечатлел все виды пыток и казней, которые, согласно историческим сведениям, применялись тогда в Нидерландах: можно видеть, как людей пытают на дыбе, вешают, колесуют, секут, жгут на кострах, как им рубят головы и отсекают руки. Крупным планом представлена пытка водой. Сцена включает большое число фигур должностных лиц: судей, писцов, стражников, палачей.

При выполнении этой работы Брейгелем использованы такие приемы как актуализация места и времени с целью усиления риторической убедительности образа, соотношение в изображении светского и сакрального художественного языка.

 

2. Франсиско Хосе де Гойя (1746–1828) – испанский живописец, гравёр, рисовальщик. «Трибунал инквизиции», серия офортов «Капричос»

Франсиско Гойя (1746–1828) создал множество фресок, картин, офортов, литографий, рисунков.

Интерес к творчеству Гойи объясняется не только выдающимися художественными качествами его произведений, но и тем, что оно представляет собой человеческий документ большого значения. Это связано с тем, что Гойя жил в эпоху глубочайших социально-исторических перемен, распада феодально-абсолютистского строя, буржуазных революций, войн, трагедий народов и переворотов в сознании людей. Его искусство было ярчайшим проявлением этой кризисной ситуации, процесса разрушения, гибели старого времени и рождения нового.

Жизнеописание: Гойя, Гойя-и-Лусьентес Франсиско Хосе де - сын мастера-позолотчика и дочери обедневшего дворянина. С 1760 г. учился в Сарагосе у Х. Лусана-и-Мартинеса. Около 1769 г. отправился в Италию. В 1773 г. обосновался в Мадриде. В 1780 г. был избран в мадридскую Академию художеств. С 1785 г. вице-директор, а с 1795 г. – директор её живописного отделения. В 1786 г. был назначен придворным живописцем, с 1799 г. первый живописец короля. Характер искусства Гойи резко меняется с началом 1790-х гг., когда Карл IV в страхе перед событиями Великой французской революции стал на путь реакции. В его искусстве появляется яростная сила сопротивления гнёту действительности. В это время (осень 1792г. – зима 1793 г.) тяжёлая болезнь приводит художника к глухоте.

Последние четыре года жизни Гойя провёл во Франции. В добровольном изгнании он пишет портреты своих друзей-эмигрантов, осваивает новую тогда технику литографии. К этому времени влияние Гойи на художественную культуру начинает приобретать общеевропейское значение.

 

В Испании осуществление правосудия было связано с институтом инквизиции. Испанская инквизиция[5], возникшая в XIII веке как отголосок современных событий в южной Франции, возрождается с новой силой в конце XV в., получает новую организацию и приобретает огромное политическое значение. Испания представляла наиболее благоприятные условия для развития инквизиции. Основной задачей инквизиции являлось определение, является ли обвиняемый виновным в ереси.

Инквизиционный трибунал сначала состоял из председателя, двух юристов-асессоров и трех королевских советников. Эта организация скоро оказалась недостаточной и взамен её была создана целая система инквизиционных учреждений: центральный инквизиционный совет и четыре местных трибунала, число которых потом было увеличено до десяти. Имущество, конфискованное у еретиков, составляло фонд, из которого финансировалось содержание инквизиционных трибуналов и который, вместе с тем, служил источником обогащения папской и королевской казны. В 1484 г. был назначен в Севилье общий съезд всех членов испанских инквизиционных трибуналов, и выработан кодекс (28 постановлений; 11 были добавлены позднее), регулировавший инквизиционный процесс.

Судебная процедура

Инквизитор допрашивал свидетелей в присутствии секретаря и двух священников, которым было поручено наблюдать, чтобы показания верно записывались, или, по крайней мере, присутствовать, когда они были даны, чтобы выслушивать их при чтении полностью. Это чтение происходило в присутствии свидетелей, у которых спрашивали, признают ли они то, что сейчас им было прочитано. Если преступление или подозрение в ереси было доказано на предварительном следствии, то оговоренного арестовывали и сажали в церковную тюрьму - в случае, если в городе не было доминиканского монастыря, который обыкновенно заменял ее. После ареста подсудимый подвергался допросу, и против него тотчас же начиналось дело согласно правилам, причем делалось сравнение его ответов с показаниями предварительного следствия.

Изначально в инквизиции не существовало прокурора, обязанного обвинять подозреваемых лиц. Эта формальность судопроизводства выполнялась словесно инквизитором после заслушивания свидетелей. Признание обвиняемого служило обвинением и ответом. Если обвиняемый признавал себя виновным в одной ереси, напрасно уверял он, что он не виновен по отношению к другим. Ему не разрешалось защищаться, потому что преступление, за которое он был предан суду, было уже доказано. Его спрашивали только, расположен ли он сделать отречение от ереси, в которой признавал себя виновным. Если он соглашался, то его примиряли с Церковью, накладывая на него каноническую епитимью одновременно с каким-нибудь другим наказанием. В противном случае он объявлялся упорным еретиком, и его предавали в руки светской власти с копией приговора.

В произведениях Гойи нашли отражение самые различные стороны жизни Испании, в том числе и инквизиция (картина «Трибунал инквизиции»).

http://stat11.privet.ru/lr/0826f0634a4f687ba955d6bb38c82705

Ф. Гойя. «Трибунал инквизиции»

Гойя создаёт яркие характеры и фигуры на переднем плане, но ещё чуть-чуть дальше обозначена толпа. Впереди сидят в колпаках трое, по-видимому уже осуждённых, а четвёртый обвиняемый расположен на сцене. Никто из заключенных или обвиненных никогда не видел своего дела, не говоря уже о делах других узников. Никто ничего не знал о своем процессе, кроме вопросов и обвинений, требующих ответа, отрывков из признаний свидетелей, зачитываемых без упоминания имени, места и времени и других обстоятельств, которые могли способствовать узнаванию этих лиц. Скрывалось также все, что могло послужить в оправдание обвиняемого, ибо осужденному полагалось до конца испытать все тяготы следствия, а судья затем в меру своего благоразумия мог изменить ответы в пользу подсудимого.

Инквизиторы проводят судебную процедуру. В зале есть сидящий на стуле представитель светской власти, который, как показал нам Гойя, смотрит на всё действие с интересом. Присутствие представителя светских властей не обещает подсудимым ничего хорошего. На заднем плане картины человек, вероятнее всего, читает приговор или Святое Писание.

Исполнение приговора начиналось на том же аутодафе, где он прочтен и объявлен. Необходимо обратить внимание на одежду кающихся, она не имела формы кафтана, застегнутого спереди, хотя он и назывался «освященным мешком» (санбенито). Эта одежда была вроде нарамника, тесно облегавшего тело и спускавшегося до колен, чтобы его не путали с платьем, которое носили многие монахи. Последнее обстоятельство побудило инквизиторов предпочесть для санбенито шерстяную ткань желтого цвета и рыжий цвет для крестов.

Впоследствии инквизиторы постарались умножить типы санбенито, чтобы предоставить отдельный вид каждому разряду кающихся. Основными из них были: Когда какое-либо лицо объявлено слегка заподозренным в ереси и присуждено к произнесению отречения, если оно просит условного освобождения от церковных наказаний, на него надевали санбенито, которое испанцы XV в. называли самарра (zamarra) и которое было нарамником из желтой шерстяной ткани без андреевских крестов. Если осужденный произносил отречение как сильно заподозренный, он носил половину этого креста. Если он произносил отречение как формальный еретик, то носил целый андреевский крест. Все это относилось к тем, кто после примирения с Церковью сохранял жизнь.

Но были другие санбенито – для осужденных на смертную казнь. Тот, кто, будучи однажды прощен в преступлении формальной ереси и примирен с Церковью, снова впадал в ересь, назывался рецидивистом (relapsus) и подлежал смертной казни. Участь его была неизбежна, как бы сильно ни было раскаяние и несмотря на примирение. Единственное преимущество, доставляемое этими последним актом, состояло в том, что его не сжигали живьем: его удушали или заставляли погибнуть менее ужасным образом, чем в пламени, а затем предавали огню труп.

И подобно тому, как было три типа санбенито для трех разрядов осужденных, которых не следовало передавать в руки светской власти, инквизиторы придумали три вида для тех, которым была предназначена смерть. Первый вид назначался для обвиняемых, которые покаялись до суда.

Он состоял из простого желтого нарамника, полного андреевского креста рыжего цвета и круглого пирамидального колпака, известного под именем короса (coroza), из той же ткани, что и санбенито, и с одинаковыми крестами, но без всякого изображения языков пламени, потому что раскаяние, вовремя обнаруженное этими обвиняемыми, позволило получить амнистию от огненной казни. Второй вид предназначался для тех, которые окончательно были присуждены к выдаче в руки светской власти для огненной казни и которые покаялись после осуждения, до того, как были приведены на аутодафе. Санбенито и короса были сделаны из той же ткани. На нижней части нарамника был изображен человеческий бюст над пылающим костром, остальная часть вся была разрисована огненными языками с обращенными вниз острыми верхушками, чтобы показать, что они не сжигают осужденного, потому что он не должен подвергаться сожжению, но будет брошен в огонь после удушения. Те же изображения были на коросе. Третий вид санбенито был предназначен для тех, кого считали виновными в окончательной нераскаянности. Он был из той же ткани, что и другие. Внизу был нарисован бюст среди костра, окруженный пламенем. Остальная часть одеяния была усеяна огненными языками в их естественном направлении, чтобы дать понять, что носитель такого санбенито должен быть действительно сожжен. На нем были также нарисованы причудливые и карикатурные фигуры чертей, чтобы показать, что эти духи лжи вошли и овладели душой виновного. Короса была снабжена подобными же изображениями. В первое время их сохраняли в церквях, где осужденные подвергались епитимьям. Впоследствии, заметив, что они изнашивались и раздирались, их заменили разрисованными лоскутами полотна, носившими обозначение имени, страны, вида ереси, наказания и времени осуждения виновного. Надпись сопровождалась андреевским крестом или огненными языками, смотря по обстоятельствам.

Гойя очень точно показал одежду, придуманную для засвидетельствования огорчения раскаявшихся грешников и освящаемую епископским благословением. Одежда могла сделаться знаком позора, даже вечного мучения, по воле и решению инквизиторов. Так страшно влияние суеверия, когда ему покровительствуют невежество и лживая политика. Эта картина полностью соответствует духу своего времени.

Уже к концу 1780-х – началу 1790-х гг. Гойя испытывает неудовлетворенность всем тем, что прежде делал с таким удовольствием.

К концу царствования Карла III надежды на обновление жизни в пределах доктрины «просвещенного абсолютизма» начали таять. Самые радикальные из испанских либералов уже начинали по примеру французских энциклопедистов понимать несовместимость Просвещения и абсолютизма.

Особенно остро это воспринимал экономист, философ и писатель Гаспар Мелхиор Ховельянос. Он перевел на испанский язык самый антифеодальный и антиабсолютистский трактат Жан-Жака Руссо – «Общественный договор», ставший впоследствии настольной книгой французских якобинцев. В своих многочисленных работах Ховельянос обращал внимание современников на отсталость страны, нищету крестьянства, духовный гнет инквизиции, развращенность высшего общества, пагубный яд предрассудков, отравляющий Испанию. Несомненно, что идеи Ховельяноса оказали влияние на творчество Гойи, который познакомился с ним еще в конце 70-х и сблизился в 80-е гг.

«Капричос» достаточно сложное для восприятия произведение. Серия состоит из 80 офортов[6], взаимное расположение которых относительно друг друга было определено Гойей порядковыми номерами. Название серии восходи к итальянскому слову «Каприччи» – искусство, открывающее новые способы восприятия мира.

«Капричос» – это последние в искусстве Нового времени произведения, созданное по законам «гротескного реализма»[7]. Гойя обнародовал «Капричос» в феврале 1799 г., в последний год XVIII столетия – Эпохи Просвещения, когда каждый уважающий себя интеллектуал бесконечно верил во всесилие человеческого разума (начав свою серию, как это теперь можно считать установленным, летом 1797 г.). Гойя создал «Капричос» всего за полтора года и при первой же публикации заставил о себе говорить. Современники, если и не всегда понимали художника, то не могли не отметить новизну, не похожесть творения Гойи на все, что случалось им видеть прежде. Сам Гойя назвал серию «Сюитой офортов на причудливые сюжеты».

Его серия была воспринята как произведение испанского просветителя, увидевшего в свете, зажженном французской революцией, мрачную и бесчеловечную реальность своей страны – этого заповедника феодально-католической реакции конца XVIII в.

Что поражает в «Капричос» – смелость художника. Гойя саркастически показал Испанию: пороки простых людей, лицемерие дворянства, придворные круги, правящую чету, церковь, инквизицию.

«Капричос» состоит из Прелюдии («Автопортрет»), пяти частей, связанных общей темой и финалом (офорт «Уже пора»). Офорты взаимным расположением могут образовывать пары или триптихи, дополняя друг друга. В первой части «Капричос» Гойя рассказывает о своей личной драме, хотя на первый взгляд это не очевидно.

Во второй части «Капричос» показана современная ему Испании: низшие слои испанского общества: бандиты, проститутки, врачи-шарлатаны, заключенные тюрьмы или сумасшедшего дома.

В третьей части отражен мир испанского дворянства. Здесь Гойя использует хорошо знакомый по басням прием – место людей заняли животные.

Четвертая часть – самая большая и сложная для восприятия. Это мир, населенный дьяволом, ведьмами, зооморфными существами и угнетенными ими людьми. Среди ведьм Гойя поселил короля, королеву, католическую церковь и инквизицию в дьявольском обличии.

Заключительная, пятая часть – краткий конспект предыдущих четырех.

В целом «Капричос» крайне безрадостное сочинение, и только в заключительном коде у Гойи появляется какой-то луч надежды на лучшее.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8b/Goya_-_Caprichos_%2823%29.jpg

Из той пыли …

Безобразие! С такой порядочной женщиной, которая за гроши всем оказывала услуги, такой усердной, такой полезной – и так обойтись! Безобразие! (надпись к офорту, сделанная Гоей)

В серии «Капричос» Гойя раскрывает тему правосудия. Офорт № 23. Судя по авторскому комментарию, судят женщину. Секретарь зачитывает приговор. Одежда обвиняемой, как и на картине «Трибунал инквизиции», свидетельствует о смертном приговоре[8].

Таким образом, на рубеже XVIII и XIX вв. трудно было найти страну, в которой католическая церковь так безраздельно господствовала бы над умами людей, как в Испании. Свирепствовали трибуналы инквизиции, душившие малейшие проявления свободомыслия. В этих условиях «Трибунал инквизиции», «Капричос» Гойи прозвучали как смелый и гневный политический памфлет, направленный против королевской семьи и аристократии, против католической церкви и «святой инквизиции».

 

3. Виктор Мари Гюго (1802–1885) – французский писатель, глава и теоретик французского демократического романтизма. «Портреты судейских чиновников»

Жизнеописание: Гюго родился в семье наполеоновского генерала. Мать – роялистка стремилась привить сыну свои политические взгляды, что сказалось на его раннем творчестве. Новый период начался для Гюго со 2-й половины 20-х гг. в обстановке приближавшейся Июльской революции 1830 г. Он сблизился с либерально-демократической оппозицией.

Буржуазно-демократическая революция 1848 г. вывела Гюго из идейного тупика. Он стал в ряды защитников республики. В печати и с трибуны Национального собрания Гюго разоблачал Луи Бонапарта, который после контрреволюционного переворота 1851 г. был провозглашен императором Наполеоном III. Вынужденный покинуть Францию, Гюго переехал в Брюссель; позднее поселился на островах в проливе Ла-Манш, во владениях Англии. Гюго вернулся на родину в 1870 г. после низложения Наполеона III. В 1885 г. Гюго умер. Автор романов «Собор Парижской богоматери» (1831), «Отверженные» (1862) и др.

 

Знатокам Гюго известен как незаурядный мастер графики, неутомимый рисовальщик фантазий на темы собственных произведений.

Основное, что определяет многогранную личность Гюго – это сострадание к обездоленным, призыв к милосердию.

Гюго – демократ, враг тирании и насилия над личностью, защитник жертв общественной и политической несправедливости. В своем творчестве Гюго постоянно прибегает к контрасту, к преувеличению, к гротескному сопоставлению безобразного и прекрасного.

Гюго выступал против смертной казни, борьбе с которой он посвятил всю свою жизнь. Протест против смертной казни возник в результате впечатлений от ряда публичных казней, на которых ему довелось присутствовать. Гюго видел, как везли на казнь Лувеля, убийцу наследника французского престола герцога Беррийского. Несмотря на то, что Гюго в это время был ревностным приверженцем монархии Бурбонов, ничего, кроме жалости и сострадания к Лувелю, он не почувствовал.

Несколько лет спустя Гюго наблюдал казнь отцеубийцы Жана Мартена. Он не смог вынести зрелища до конца.

Еще более потрясла его третья казнь, казнь старика. Пораженный внезапно открывшейся ему произвольностью права одного человека лишать жизни другого, Гюго пишет повесть «Последний день приговоренного к смерти».

Единственный довод этой обвинительной речи против смертной казни – несоизмеримость мук, испытываемых осужденными в ожидании исполнения приговора, с любым преступлением. Неслучайно в своей повести Гюго обходит вопрос о том, какова была вина осужденного. История преступления Гюго не интересует, все его внимание сосредоточено на мучительных переживаниях человека, ждущего исполнения вынесенного ему смертного приговора.

Напечатанная первым изданием анонимно, повесть имела большой общественный резонанс и свидетельствовала о полном переходе Гюго на передовые общественные позиции.

За посещением парижской тюрьмы Бисетр в 1827 г. следуют посещения каторги в Бресте в 1834 г. и в Тулоне в 1839 году. Чувство сострадания к изгоям общества вызвало к жизни повесть Гюго «Клод Ге», тематически примыкающую к «Последнему дню приговоренного к смерти».

Тема правосудия находит выражение не только в литературных произведениях Гюго, но и в его рисунках.

Рисунок «Повешенный (Джон Браун)» посвящен событиям 1854 г. Гюго, находясь в изгнании, выступил с осуждением смертного приговора американцу Джону Брауну, который пытался поднять восстание против рабовладельцев. Однако Браун был казнен.

На другом графическом рисунке «Юстиция» изображен вымощенный брусчаткой тюремный двор, в левом углу которого голова казненного с застывшим страданием на лице.

Примечателен также ряд зарисовок из альбома «Юстиция» судейских чиновников, выполненных Гюго в 1869 г.

 

4. Франс Мазерель (1889–1972) – бельгийский график и живописец. «Страдания человека», сто гравюр цикла «Город», раскрывающих темы «закон и его применение», «преступление и наказание», гравюра «Обвиняемая», «Се человек»

Франс Мазерель (1889–1972) – бельгийский график и живописец.

Жизнеописание: Родился Мазерель в Бельгии, в рыбацком поселке Бланкенберге. Его родители были родом из старого фламандского города Гента, где и прошло его детство. И хотя Франс рос в богатой буржуазной среде, у него воспитывали уважение к народным традициям. Он окончил в Генте гимназию, а в 1907 г. там же поступил в Академию изящных искусств. Под руководством Жюля де Брейкера он начал заниматься гравюрой. В 1909 г. Мазерель поехал в Германию, потом в Лондон, Тунис, а в 1911 г. поселился в Париже. Когда началась Первая мировая война, Мазерель был в Бретани, откуда вернулся в Гент, который уже находился под угрозой захвата немецкими войсками. Художник вынужден был переехать сначала во Францию, а потом в Женеву, где выступил против войны. В 1917–1920 гг. он сделал более 1000 рисунков на политические темы. Умер Мазерель в 1972 г. в Авиньоне, на юге Франции.

 

Писатели, художники и даже музыканты стремятся выразить тему города в ее современном звучании. Ни у кого из художников XX в. эта тема не получила такого многогранного выражения, как у Мазереля.

Жизнь города привлекала его еще в юности. Особенно важное место изображение города приобретает в искусстве Мазереля в 20-х гг., после того как он в конце 1921 г. покидает Швейцарию и переезжает во Францию. Он поселяется в Париже, уже давно привлекавшем его своей интенсивной кипучей жизнью, и с этого времени судьба художника оказывается тесно связанной с французской столицей, которую он покидает лишь под угрозой немецкой оккупации в 1940 г.

Все основные работы художника в эти годы связаны с изображением города. И здесь Мазерель обнаруживает свое умение проникнуть в самую суть жизненных явлений. Город в его искусстве – это прежде всего социальная проблема.

В 1925 году выходит графический цикл Мазереля «Город». Сто листов серии не имеют единого сюжетного стержня, но они объединены тематически и в то же время бесконечно разнообразны. В выполненной в 1925 г. серии гравюр «Город» Мазерель передал скучное однообразие современных мегаполисов с помощью унифицированных, словно бы «штампованных» форм. При этом он внимательно присматривался и к тем, кто живет в городе.

Во многих листах серии «Город» художник воссоздает облик пустынных улиц или унылых городских окраин.

Одинока женщина, в отчаянии бегущая по безлюдной ночной улице, одинока старуха, поздним вечером сидящая на ступеньках лестницы, одинок арестант во мраке тюремной камеры. Их окружают немые стены, их подавляют огромные здания, необозримое пространство.

http://gatchina3000.ru/big/img2/encyclopediyaRU-209962339.jpg

Из серии «Город» (1925). Гравюра на дереве

 

Цикл создан в 1918 г. и называется «Крестный путь человека. Завершает серию гравюра «Расстрел».

http://gatchina3000.ru/big/img3/encyclopediyaRU-270865138.jpg

Ф. Мазерель. «Расстрел» (из цикла «Крестный путь человека») (1918)

Герой гибнет, но художник утверждает его гордую силу и нравственную красоту. Одинокая фигура осужденного с гордым сознанием независимости противостоит невидимым врагам. Она воспринимается как символ мужества тех, кто победит в борьбе за справедливое будущее. Художник не описывает, а дает большие социальные обобщения, часто в одной фигуре, в одном факте выражает сложное содержание жизни, сочетает иронию, доходящую до гротеска, со светлой романтикой.

Фигура человека, преувеличенно высокая и стройная, окружена сияющим пятном света, который кажется особенно ярким по контрасту с черной мглой, словно окутавшей весь мир. В темноте видны только ноги уже расстрелянного человека. Мазерель умеет простейшими средствами добиться выразительности, внутреннего накала, краткой фразой сказать многое. Гравюры Мазереля своим ритмом, динамичностью созвучны стилю поэзии Маяковского. Излюбленная техника мастера – гравюра на дереве. Она дает возможность контрастным сопоставлением черного и белого создать лаконичный образ, передать дух мужества, страдания и борьбы.

 

5. Жорж Руо (1871–1958) – французский живописец и график, постимпрессионист. «Судьи», «Трое судей»

 

Жорж Руо (1871–1958) – французский живописец и график, постимпрессионист[9].

Жизнеописание: Родился в Париже 27 мая 1871 г. В юности учился у мастера витражной живописи. Затем учился в Школе изящных искусств. В 1910 г. прошла его первая персональная выставка. Над своими произведениями Руо работал очень долго, зачастую более двадцати лет. В 1947 г. он сжег 313 своих картин, которые счел плохими. Умер Руо в Париже 13 февраля 1958 г.

 

Круг сюжетов, написанных Руо, ограничен, и они постоянны на протяжении всего творчества французского художника. В частности, к концу 1900-х гг. сатирический талант Руо в полной мере проявился в изображении служителей правосудия. В формировании отношения автора к этим людям важную роль сыграли его дружба с писателем Леоном Блуа и обращение к христианству. Однако, простой социальной сатирой не объяснить этих картин. И нельзя сделать из них вывода, что эти персонажи олицетворение зла и морального разложения в современном обществе, потому что и сами судьи – живые люди. Судьи – метафора земной власти.

http://holstshop.ru/media/large/ruo-zhorzh/110597.jpg

Ж. Руо. «Три судьи» (1913)

На этой картине ущербные фигуры и изуродованные пороком лица, которые выступают из синих клубов мрака.

Жорж Руо. Судья II. Масло на бумаге, наклеенной на холст. Около 1938.(Photo : '(Photo : © ADAGP Paris 2008)

 

Жорж Руо. «Судья II» (около 1938)

 

Здесь, в красных, кроваво-красных мантиях судьи заседают за столами с красными скатертями, и под красной кожей их лиц бьется синяя человеческая кровь.

 

6. Д. А. Ровинский (1824–1895) – русский либеральный судебный деятель, историк искусства и коллекционер. Лубок «Шемякин суд»

Ровинский Дмитрий Александрович (1824–1895) – русский либеральный судебный деятель, историк искусства и коллекционер, почётный член Петербургской Академии наук с 1883 г. и Академии художеств с 1870 г.

Жизнеописание: Окончил в 1844 г. Училище правоведения в Петербурге. Служил в судебных учреждениях, с 1866 г. прокурор московского судебного округа. Активный участник судебной реформы 1864 г., выступал за отмену телесных наказаний. С 1870 г. сенатор уголовно-кассационного департамента.

 

Увлекшись коллекционированием гравюр, в том числе лубков[10], с 1840-х гг., Ровинский впервые систематизировал большой материал по истории русской гравюры. Собирал и исследовал также гравюры западноевропейских мастеров. Труды Ровинского содержат богатейшие документально-фактические сведения, во многом сохраняющие свою ценность и в наше время. Свои собрания гравюр и других художественных произведений завещал Эрмитажу, Румянцевскому музею, Публичной библиотеке (Петербург) и Академии художеств.

Лубок - вид изобразительного искусства, графическое произведение (обычно печатное), которому свойственна доходчивость и ёмкость образа. Народная занимательная или поучительная картинка, выполненная в технике гравюры или рисунка, на которой изображение сопровождается пояснительным текстом, предназначена для массового распространения. Откликался на политические события, выполнялся в технике ксилографии, гравюры на меди, литографии. Нередко лубок имел декоративное назначение. В России получил распространение с XVII в. Часто в лубке содержится развернутое повествование (серии лубков, лубочные книжки-картинки), нередко – взаимодополняемость изображения и пояснительной надписи. Лубочная литература выполняла свою социальную функцию, приобщая к чтению беднейшие и малообразованные слои населения.

Сатирическому обличению подвергались существенные стороны жизни феодального общества: несправедливый и продажный суд, социальное неравенство, безнравственное поведение, лицемерие и ханжество монашества и духовенства.

Широкую известность получил лубок «Шемякин суд» (около 1770 г.), посвященный обличению судопроизводства. В нем сатирически изображается судья Шемяка, взяточник, который в свою пользу толкует государственные законы.

 

http://comixy.narod.ru/kat/big/21b.jpg

«Шемякин суд» (около 1770)

Появляется новый герой – не историческая (князь, военачальник, священник), а бытовая личность (простой человек).

Содержание повести сводится к следующему: жили два брата – богатый и бедный. Как-то бедняк попросил у брата лошадь, чтобы привезти из лесу дров. Богатый лошадь дал, но не дал хомута. Бедняк привязал дровни к хвосту лошади, но, въезжая во двор, лошадь зацепилась за ворота и оторвала себе хвост. Богатый увидел искалеченную лошадь, взял брата и отправился в город жаловаться судье Шемяке.

По дороге братья заночевали в доме попа. Бедняк, лежа на полатях, с завистью смотрел, как брат его ужинает с попом, упал на колыбель, в которой спал поповский сын, и задавил его насмерть. Теперь к судье отправились двое истцов – богатый брат и поп.

В городе им пришлось идти через мост. Бедняк в отчаянии решил расстаться с жизнью, бросился с моста в ров, но неудачно. Он упал на старика, которого везли мыться в баню, и раздавил его. К судье явились уже три истца. Бедняк, не ведая, как ему быть, взял камень, завернул его в платок и положил в шапку. При разборе каждого дела он исподтишка показывал судье узелок с камнем.

Шемяка, рассчитывая, что ответчик сулит ему «узел злата», во всех трех случаях решил дело в его пользу. Но когда его посыльный спросил у бедняка, что у него в шапке, тот ответил, что в узле у него был завернут камень, которым он хотел убить судью. Узнав об этом, судья не осерчал, а обрадовался: ведь, если бы он осудил бедняка, то тот бы его убил.

В смешном положении оказываются богатый крестьянин, наказанный за свою жадность, и поп. Взяв со всех троих истцов деньги, благодаря своему уму и хитрости, бедняк остается в этом споре победителем.

Как считают исследователи, эта повесть соотносится с сатирической народной сказкой о несправедливом судье и волшебной сказкой о мудрых отгадчиках. Здесь присутствуют все сказочные элементы: быстрота развития действия, неправдоподобные преступления героя-бедняка и комизм положения, в котором оказываются судья и истцы.

В настоящее время выражение «Шемякин суд» является нарицательным и обозначает «несправедливый суд».

 

7. Обзор творчества судебных художников XXXXI вв.

У судебных художников всегда было много работы: сначала за отсутствием фотографии, потом за недозволенностью ее в залах судебных заседаний, а потом – просто потому, что рисунки из зала суда нередко говорят больше, чем фотографии. Сейчас расцвет жанра миновал – спад начался после того, как в конце 1970-х суд во Флориде постановил, что в американских залах суда допустима фотосъемка. Однако, фоторепортеры допускаются в залы заседаний не всегда. Порой судебный художник работает в паре с судебным репортером, который выбирает, какую сцену художнику надлежит изобразить. Рисунки судебного художника предпочтительнее судебной фотографии. Судебные художники пользуются разной техникой – от карандашных набросков до акварели. И с точки зрения жанров судебный рисунок тоже разнообразен – от портретов до бытовых сцен. Судебную живопись и судебное рисование объединяют не техники и жанровые нюансы, а обстоятельства рисования и индивидуальный взгляд художника, способный уловить и запечатлеть мимолетное.

Историю судебного рисунка можно, пожалуй, отсчитывать с Оноре Домье и его серии литографий «Служители правосудия» (1835–1848). В России художников начали допускать к работе в судах в середине XIX в. На процессе по делу первомартовцев в 1881 г. рисовали врач и путешественник П. Пясецкий, художник-передвижник В. Маковский и полицейский художник А. Насветевич.

Сохранились зарисовки с судебного процесса по делу Бейлиса. Знаменитая картина маслом «Конец. Последние часы в ставке Гитлера» Кукрыниксов и их графическая серия «Обвинение» (военные преступники и их защитники на Нюрнбергском процессе) создавались по мотивам того, что художники увидели и услышали на суде над нацистскими преступниками. Рисовал нюрнбергских фигурантов и карикатурист Борис Ефимов («Нюрнбергская серия»). В США своими судебными рисунками известны десятки крупных художников.

Американский художник-иллюстратор Лео Хершфилд (1904–1979) работал на процессах «Чикагской семерки», обвиненной в заговоре с целью мятежа; «Хэррисбёргской семерки» и «Гейнсвиллской восьмерки», выступавших против войны во Вьетнаме, а также на судебных заседаниях по делам педиатра и правозащитника Бенджамина Спока; Уильяма Кэлли, приговоренного к каторге за бойню во вьетнамской деревне Милай; Клея Шоу – единственного обвиняемого по делу об убийстве президента Джона Ф. Кеннеди; Джека Руби, обвиненного в убийстве Ли Харви Освальда; Артура Бремера, которого судили за покушение на убийство кандидата в президенты Джорджа Уоллеса и др.

Известный художник комиксов Дик Рокуэлл (1920–2006) рисовал на процессах по делам леворадикальной партизанской организации Weather Underground и Black Liberation Army.

Журналистка и художница Розали Риц (1923–2008) рисовала на процессах Патти Хёрст, примкнувшей к леворадикальной организации «Симбионистская армия освобождения»; на процессах убийцы сенатора Роберта Ф. Кеннеди, Сирхана Сирхана; на суде по делу Чарльза Мэнсона и на процессе «черных пантер» – Анджелы Дэвис и Хьюи П. Ньютона. Вместе с ней Чарли Мэнсона, Патти Хёрст и Сирхана Сирхана рисовал Билл Линьянте.

Полетт Фрэнкл работает в суде по сей день. Среди тех, чьи процессы она изображала, – Дж. Тони Серра, Элли Неслер и Тед Бинион.

Дэйна Веркутерен с момента начала своей карьеры в 1981 г. работает с натуры в залах судебных заседаний. Она является мастером по созданию изображений Верховного суда США и других судов.

 

http://www.danaverkouteren.com/portfolio/images/courtroom_03.jpg

 

http://www.danaverkouteren.com/portfolio/images/courtroom_06.jpg

Дэйна Веркутерен. «Эскизы из зала суда»

 

Вопросы для самоконтроля:

  1. Что представляла собой богиня Юстиция в античной культуре?
  2. Расскажите, каким образом И. Босх изобразил «алчность» в картине «Семь смертных грехов»?
  3. Соответствует ли судебная процедура, изображенная на картине Ф. Гойи «Трибунал инквизиции» действительности? Опишите судебную процедуру инквизиции.
  4. Назовите типы санбенито.
  5. Город в искусстве Ф. Мазереля – это, прежде всего, социальная проблема, объясните: почему?
  6. Чем руководствовался в выборе сюжетов для своих картин Ж. Руо?
  7. Какой вклад внес в развитие лубковой живописи Д. А. Ровинский?
  8. Что такое русский лубок?
  9. Как В. Гюго относится к наказанию в виде смертной казни и каким событиям посвящен его рисунок «Повешенный»?
  10. Как П. Брейгель Старший изобразил правосудие в одноименной картине, что в этой картине реалистично, а что символично?

[1] Жанр – это изображение повседневной, будничной жизни в ее характерных, типичных проявлениях. Жанр – прямая противоположность аллегорической живописи. Различают в жанре два течения. Для одного характерно изображение будничной жизни с ее спокойствием и безмятежностью. Предметом внимания другого течения также становиться будничная жизнь простого народа, но в моменты внезапных событий – несчастий и неприятностей.

[2] Канонический список смертных грехов, числом семь, был составлен в VI в. Римским Папой Григорием Великим и включал сладострастие (похоть), гнев, зависть, чревоугодие, уныние (вместо которого другие источники предлагают лень), гордыню и алчность (жадность). Библия, хотя и не приводит точного перечня грехов, но предостерегает от их совершения – в ветхозаветных Десяти Заповедях, данных Богом Моисею на горе Синай. Список же стал общепринятым со времён средневекового схоластика Св. Фомы Аквинского. Каноническому списку грехов противопоставляется неканонический перечень добродетелей. Гордыне – смирение; жадности – щедрость; зависти – любовь; гневу – доброта; похоти – самоконтроль; чревоугодию – умеренность и воздержание, а лени – усердие. Фома Аквинский среди добродетелей особо выделял Веру, Надежду и Любовь.

[3] Монастырь Сан Лоренсо дель Эскориал – монастырь, дворец и резиденция короля Испании Филиппа II, расположен в часе езды от Мадрида у подножия гор Сьерра-де-Гвадаррама.

[4] Сакра?льное (от лат. sacrum – священный предмет, священный обряд, таинство) – священное, заветное.

[5] Инквизиция (от лат. inquisitio) в юридическом смысле – «розыски», «расследование», «исследование». Термин был широко распространён в правовой сфере ещё до возникновения средневековых церковных учреждений с таким названием и означал выяснение обстоятельств дела, расследование, обычно путём допросов, часто с применением пыток. Со временем под инквизицией стали понимать духовные суды над антихристианскими ересями.

[6] Офорт в европейском изобразительном искусстве известен с XVI в., и к эпохе Гойи стал самым популярным видом гравюры.

[7] В гротескном реализме важнейшую роль всегда играла фантазия, понятая как наиболее свободное проявление человеческого духа, не желающего мириться с привычным бытием, разрушающая неизменное.

[8] Подробное описание одежды обвиняемого - санбенито и короса, см. выше.

[9] Постимпрессионизм (фр. postimpressionisme) – направление в изобразительном искусстве. Возникло в 80-х годах XIX века. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации.

[10] Лубок – свое название получил от слова «луб» – верхняя твердая древесина липы.