План

  1. Михай Мункачи (1844–1900) – венгерский художник. «Камера смертника»
  2. М. В. Григорьев – русский художник-миниатюрист. Рисованный лубок на тему соловецкого восстания монахов 1668–1676 гг.
  3. В. И. Суриков (1848–1916) – русский живописец. «Утро стрелецкой казни»
  4. Н. Н. Евреинов. Книга «Историю телесных наказаний в России» с иллюстрациями
  5. Т. Г. Шевченко (1814-1861) – русский и украинский поэт и прозаик, художник. Серия рисунков «Притча о блудном сыне»
  6. В. Н. Якоби (1834–1902) – русский живописец. «Привал арестантов»
  7. Н. А. Ярошенко (1846–1898) – российский живописец и портретист. «Заключенный», «Всюду жизнь»
  8. К. Д. Флавицкий (1830–1866) – российский исторический живописец. «Княжна Тараканова»
  9. И. Е. Репин (1804–1884) – русский художник. «Под конвоем», «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди» и «Не ждали»

 

С конца XV века, когда в Европе начинают распространяться представления о массовом присутствии среди обычного населения ведьм, заключивших договор с нечистой силой, в компетенцию инквизиции начинают входить процессы о ведьмах. В то же время подавляющее число приговоров о ведьмах вынесли светские суды католических и протестантских стран в XVI – XVII вв. Хотя инквизиция действительно преследовала ведьм, точно так же поступало и практически любое светское правительство

Внесудебных расправ инквизиция не допускала. Кроме обычных допросов, применялась, как и в светских судах того времени, пытка подозреваемого. Юристы католической церкви огромное значение придавали чистосердечному признанию. В том случае, если подозреваемый не умирал в ходе следствия, а признавался в содеянном и раскаивался, то материалы дела передавались в суд.

Смертная казнь, как и конфискация, была мерою, которую в теории инквизиция не применяла. Её дело было употребить все усилия, чтобы вернуть еретика в лоно Церкви; если он упорствовал, или если его обращение было притворным, ей нечего было с ним более делать. Как некатолик, он не подлежал юрисдикции Церкви, которую он отвергал, и Церковь была вынуждена объявить его еретиком и лишить своего покровительства. С течением времени приговоры стали пространнее; часто уже начинает встречаться замечание, поясняющее, что Церковь ничего не может более сделать, чтобы загладить прегрешения виновного, и передача его в руки светской власти сопровождается следующими знаменательными словами: «debita animadversione puniendum», то есть «да будет наказан по заслугам».

По-видимому, прообразом смертной казни в России, как и у других народов, являлся варварский обычай кровной мести, который представлял собою не что иное, как жестокую борьбу за существование. С возникновением государства он приобретает публичный характер и трансформируется в уголовное наказание - смертную казнь, применяемую от имени государственной власти.

«Русская правда» – первый письменный источник русского права - смертной казни не знала. После крещения Руси именно греческие епископы рекомендовали князю Владимиру заимствовать римско-византийскую карательную систему, широко применявшую смертную казнь. Но сам князь отнесся к их совету неодобрительно. Эта традиция не угасла и в дальнейшем.

И хотя на практике казни, производимые властями, имели место, впервые в истории русского государства смертная казнь законодательно закрепляется лишь в 1398 г. в Двинской уставной грамоте. Впоследствии область применения смертной казни расширялась (Псковская судная грамота 1467 года, судебники 1497 и 1550 гг.). Особое распространение смертная казнь получает при Иване Грозном, когда было казнено около 4 тысяч человек.

В то же самое время в Европе смертная казнь имела несравненно больший размах. Например, в Германии при Карле V было казнено около 100 тысяч человек. В России дальнейшее расширение области применения смертной казни имело место при Петре I, когда она могла быть назначена за 123 состава преступлений.

Сенатским указом от 7 мая 1744 г. в период двадцатилетнего правления Елизаветы Петровны смертная казнь в России была отменена полностью, а в последующем применялась по именным указам царей. Например, казнь Екатериной II Пугачева и его товарищей.

На протяжении человеческой истории отношение к смертной казни менялось, конечно, и в связи с общим развитием цивилизации и права. Так, в древности тюремное заключение почти не практиковалось. Вся система наказаний была совершенно иной: продажа в рабство, пытки, телесные наказания. Смертная казнь могла быть изощренно жестокой, применялась широко и нередко за незначительные проступки.

С развитием тюремной системы лишение свободы становится одним из основных видов уголовного наказания. В XIX в. практически во всей Европе как противники, так и сторонники смертной казни пришли к единодушному выводу, что ее публичность воздействует на общественные нравы развращающе, что часто вспышки жестокостей случаются именно в тех местах, где только что произведена публичная казнь.

На Руси Уложение 1649 г. предусматривало пять видов исполнения смертной казни. Однако правосудие прибегало и к другим способам наказания. Способ казни зависел от вида преступления.

Смертная казнь через повешение считалась унизительной и применялась к военным, перебежавшим к неприятелю. Утопление применялось в тех случаях, когда экзекуция производилась в широких масштабах, сожжение заживо применялось к осужденным за религиозные преступления.

Истоки этого наказания следует искать в византийском праве.

На Руси, особенно при Иване Грозном, применялось кипячение в масле, вине или воде. Иван Грозный казнил этим способом государственных изменников.

Залитие горла расплавленным свинцом применялось исключительно к фальшивомонетчикам. В 1672 г. этот вид смертной казни был заменен отсечением обеих ног и левой руки преступника.

Четвертование применялось за оскорбление государя, за покушение на его жизнь, иногда за измену, а также за самозванство.

Колесование получило широкое распространение с введением воинского устава Петра I.

Закапывание, «окопание» заживо в землю назначалось, как правило, женам за убийство мужа. Посажение на кол применялось, как и четвертование, преимущественно к бунтовщикам и «воровским изменникам», «аркебузирование» - расстрел - применялся в отношении военнослужащих, совершивших воинские преступления.

 

1. Михай Мункачи (1844–1900) венгерский художник. «Камера смертника»

Непрекращающееся внутреннее сопротивление венгерского народа заставило Австрийскую империю изменить свою политику. В 1867 г. было заключено компромиссное соглашение между Габсбургами и феодально-помещичьей верхушкой Венгрии, гарантирующее относительную самостоятельность страны в рамках двуединой Австро-Венгерской империи. Это соглашение было направлено как против славянского населения империи, так и против угнетенных классов Австро-Венгрии. В связи с этим меняется направление и характер венгерского прогрессивного общественного движения. На первый план выдвигается задача разрешения социальных противоречий, все более обостряющихся с развитием капитализма в условиях пережитков феодального строя. Подобное содержание общественной жизни Венгрии находит свое отражение в изобразительном искусстве последней трети XIX в. Это сказывается, прежде всего, в расцвете реалистической живописи, обратившейся к современной теме, к раскрытию и отображению противоречий эпохи. Наиболее всесторонним и глубоким выражением передовых устремлений венгерского национального искусства было социально насыщенное творчество Михая Мункачи (1844–1900).

Жизнеописание: Михай Либ родился в семье сельского чиновника в городе Мункаче, тогда находившемся на территории Австро-Венгрии (ныне Закарпатская область, Украина). Первым учителем живописи у Михая был художник Элек Самоши. Затем Михай поехал в Будапешт. В 1865 г. отправился в Вену, где в течение года учился в Академии художеств. Затем еще около года занимался в Мюнхене, еще год в Дюссельдорфе. В этот период он был также в Париже, где познакомился с новейшими достижениями французской живописи. В качестве псевдонима художник выбрал название своего родного города. В 1890-х здоровье художника пошатнулось. Мункачи скончался в 1900 г. в психиатрической лечебнице в Энденихе (около Бонна).

 

В 1869 г. Мункачи написал картину «Камера смертника», которая была показана на Парижском салоне в 1870 г., получила Золотую медаль и принесла автору мировую известность. Это первое произведение, в котором идейно-художественной основой служит изображение острого социального конфликта эпохи. Художник долго работал над картиной. Он исполнил множество этюдов для основных действующих лиц, написал двухфигурный эскиз-вариант, имеющий и самостоятельную эстетическую ценность.

Михай Мункачи. Камера смертника. Эскиз-вариант картины. 1869 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.

М. Мункачи. «Камера смертника». Эскиз-вариант картины (1869)

http://sammler.ru/index.php?act=Attach&type=post&id=663309

М. Мункачи. «Камера смертника» (1869)

Главный образ картины – бетьяр, герой народных песен, гроза богачей, защитник бедных и угнетенных. С ним, осужденным на смерть, пришел проститься народ. В жанровой картине художник достиг широкого обобщения, создав произведение монументального звучания. Глубокий психологизм и разнообразие характеристик соединяются у Мункачи с гибким живописным мастерством.

 

2. М. В. Григорьев – художник-миниатюрист. Рисованный лубок на тему соловецкого восстания монахов 1668–1676 гг.

Коллекция Государственного Исторического музея может дать полное представление о художественных особенностях рисованного лубка[1] и отразить основные этапы его развития.

В отличие от массового печатного лубка рисованный лубок исполнялся мастерами с начала и до конца от руки. Нанесение рисунка, его раскраска, написание заглавий и пояснительных текстов – все производилось ручным способом, придавая каждому произведению импровизационную неповторимость.

Рисовальщики настенных листов, как правило, были тесно связаны с кругом народных мастеров, которые хранили и развивали древнерусские традиции с иконописцами, художниками-миниатюристами, переписчиками книг. Из этого контингента и формировались по большей части художники рисованного лубка. Одним из них и был Микола Васильевич Григорьев – художник-миниатюрист (биографических данных не сохранилось). В его творчестве проблема смертной казни, других видов наказания связана с религиозной тематикой.

Местами производства и бытования лубочных картинок нередко были старообрядческие монастыри, северные и подмосковные деревни.

Рисованный лубок не имел такого широкого распространения, как печатные гравированные или литографированные картинки, он значительно более локален. Производство рисованных настенных листов было сосредоточено по большей части на севере России – в Олонецкой, Вологодской губерниях, в отдельных районах по Северной Двине, Печоре. Одновременно рисованный лубок существовал в Подмосковье, в частности в Гуслицах, и в самой Москве. Имелось несколько центров, где в XVIII и особенно в XIX в. процветало искусство рисованного лубка. Это Выго-Лексинский монастырь и прилегавшие к нему скиты (Карелия), район Верхней Тоймы на Северной Двине, Кадниковский и Тотемский районы Вологодской области, Великопоженское общежительство на реке Пижме (Усть-Цильма), Гуслицы в Орехово-Зуевском районе Подмосковья. Возможно, были и другие места производства рисованных картинок, но в настоящее время они неизвестны.

Начало искусству рисованного лубка положили старообрядцы. У идеологов старообрядчества в конце XVII – начале XVIII в. существовала настоятельная потребность в разработке и популяризации определенных идей и сюжетов, обосновывавших приверженность «старой вере». Именно в старообрядческом Выго-Лексинском общежительстве были сделаны первые шаги по изготовлению и распространению настенных картинок религиозно-нравственного содержания.

Зарождение и распространение в среде старообрядческого населения Севера и центра России искусства рисованных листов религиозно-нравственного содержания можно трактовать как своего рода ответ на определенный «социальный заказ», если применить современную терминологию. Просветительские задачи, потребность в наглядной агитации способствовали поискам соответствующей формы. В народном искусстве уже существовали апробированные образцы произведений, которые могли удовлетворить эти нужды, - лубочные картинки. Синкретический характер лубочных народных картинок, соединяющих в себе изображение и текст, специфика их образного строя, впитавшая жанровую трактовку традиционных для древнерусского искусства сюжетов, как нельзя более соответствовала тем целям, которые поначалу вставали перед старообрядческими мастерами. Иногда художники прямо заимствовали те или иные сюжеты из печатного лубка, приспосабливая их для своих целей. Все заимствования относятся к поучительно-нравственным сюжетам, каких немало было в гравированных народных картинках XVIII–XIX вв.

Тематика рисованных картинок весьма разнообразна. Есть листы, посвященные историческому прошлому России, например Куликовской битве, портреты деятелей раскола и изображения старообрядческих монастырей, иллюстрации на библейские и евангельские сюжеты, иллюстрации к рассказам и притчам из литературных сборников, картинки, предназначенные для чтения и песнопений, настенные календари-святцы.

К событиям, связанным с историей старообрядческого движения, принадлежат и сюжеты, посвященные соловецкому восстанию 1668–1676 гг. – выступлению монахов Соловецкого монастыря против реформы патриарха Никона, против ведения службы по новым исправленным книгам, вылившемуся в ходе борьбы в антифеодальное народное восстание. Соловецкое «сидение», на протяжении которого монастырь оказывал сопротивление осадившим его царским войскам, продолжалось восемь лет и закончилось его разгромом. Взятие Соловецкого монастыря воеводой Мещериновым и расправа с непокорными монахами после сдачи крепости нашли отражение в целом ряде настенных картинок, две из которых хранятся в Историческом музее. Датировка листов свидетельствует, что сюжет привлекал внимание художников и в начале, и в конце XIX в., и на протяжении этого времени не иссякал интерес к книге С. Денисова «История об отцех и страдальцех соловецких» (1730-е гг.), послужившей основой и источником для написания этих картинок.

На листе, выполненном в начале XIX столетия, рисунок построен по принципу последовательного рассказа. Каждый эпизод сопровождается краткой или пространной пояснительной надписью. По всей вероятности, над лубком работал Микола Васильевич Григорьев.

Художник показывает обстрел монастыря из трех пушек, штурм стрельцами крепости, выход оставшихся в живых монахов из ворот монастыря навстречу Мещеринову с иконой и крестами в надежде на его милость, жестокую расправу с участниками восстания – виселицу, мучения игумена и келаря, замороженных во льду иноков, болезнь царя Алексея Михайловича и отправку гонца с письмом к Мещеринову о прекращении осады, встречу царского и мещериновского гонцов у «града Вологды». В центре листа – крупная фигура с поднятой саблей в правой руке: «Воевода царской Иван Мещеринов». Это главный носитель зла, он выделен и масштабом, и суровой застылостью позы. Сознательное привнесение автором картинки оценочных моментов заметно в трактовке не только воеводы Мещеринова, но и других персонажей. Художник сочувствует замученным защитникам соловецкой крепости, показывает их непреклонность: даже на виселице двое из них сжимают пальцы в двуперстном знамении. С другой стороны, он явно шаржирует облик стрелецких солдат, участвовавших в подавлении восстания, о чем свидетельствуют шутовские колпаки на их головах вместо военных уборов.

 

3. В. И. Суриков (1848–1916) – русский живописец. «Утро стрелецкой казни»

Вершиной реализма в русской и мировой исторической живописи XIX столетия явились произведения Василия Ивановича Сурикова (1848–1916).

Жизнеописание: Суриков родился в Сибири, в Красноярске. Его предки по отцу и матери принадлежали к потомкам тех казаков, которые некогда пришли в Сибирь с Ермаком и там навсегда поселились. Первым учителем рисования был Н. В. Гребнев, получивший образование в московском училище живописи и ваяния. В конце 1868 г. Суриков отправился в Петербург, поступать в Академию художеств. Путь его лежал через Казань, Нижний Новгород и Москву, места, богатые памятниками старинной архитектуры. В Петербург Суриков приехал в конце февраля 1869 г. Несколько месяцев он занимался в школе Общества поощрения художников, а в августе был принят в число вольнослушателей академии и через год стал полноправным ее учеником. Суриков окончил Академию весной 1875 г.

 

Тема исполнения наказания присутствует и в его творчестве. Художник рассказывал, что видел в детстве и телесные наказания и даже смертную казнь. Суриков говорил: «Идеалы исторических типов воспитывала во мне Сибирь с детства. Она же мне дала дух, и силу, и здоровье»[2].

Влияние на формирование творческих взглядов Сурикова оказал Николай Иванович Ге [3]. Появление полотна «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» совпадает с работой Сурикова над рисунками из истории Петра для Московской политехнической выставки 1872 г., организованной по случаю 200-летия со дня рождения Петра I. Возможно, об этом произведении Суриков вспоминал в период работы над «Утром стрелецкой казни». Петр у Ге – гневный, беспощадный судья даже своего сына, вставшего у него на пути, таков же он и у Сурикова, перед лицом народа осудивший и казнящий стрельцов. Эту силу гнева и непоколебимое сознание своей исторической правоты только Ге и Суриков сумели вдохнуть в черты Петра[4]. Изображенный момент в картине Ге перерастал в непримиримый конфликт старого и нового, передового и отсталого, связанного с прошлым. Деятельный, умный и энергичный Петр I представлял прогрессивную историческую силу, утверждающую новые рубежи в русской жизни; слабый, безвольный Алексей олицетворял все реакционное, отжившее, что тормозило движение России вперед. Все симпатии художника были на стороне Петра I. Оправдывая его жестокость, жертву личным ради высших государственных целей, Ге не расходился в оценке Петра I и его деятельности с передовой демократической интеллигенцией (В. В. Стасов, М.Е. Салтыков-Щедрин и др.). Это в первую очередь и определило успех картины.

Тема исполнения наказания нашла выражение и в картине «Утро стрелецкой казни» (1881), над которой художник начал работать вскоре после окончания Академии.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c7/Surikov_streltsi.jpg

В.И. Суриков. «Утро стрелецкой казни» (1881)

Казнь стрельцов происходила в 1698 г. Она подробно описана секретарем австрийского посольства И.-Г. Корбом, который был очевидцем данного события. Дневник Корба послужил для художника основным источником фактических сведений. Он, однако, следовал им не вполне, многое меняя в соответствии со своим пониманием значения этого исторического явления; при этом сказались и сибирские впечатления, воспоминания о казни, виденной в детстве.

В эпоху Петра I широко применялись различные виды казней. Так, Петр I ввел в список официальных казней аркебузирование, или расстрел. Расстрел не считался позорным наказанием и не покрывал бесчестием имя расстрелянного. Повешение во времена Петра представляло собой позорный вид смерти. Вешали при подавлении бунтов, восстаний и крестьянских волнений. К существовавшим ранее способам казни прибавилось подвешивание на крюк за ребро: казненный должен был висеть боком, со свешенными вниз руками, головой и ногами.

Стрелецкий бунт возник в 1698 г. Это было восстание московских стрелецких полков, вызванное тяготами службы в пограничных городах, изнурительными походами и притеснениями со стороны полковников.

В марте 1698 г. в Москве появились 175 стрельцов, дезертировавших из 4 стрелецких полков, участвовавших в Азовских походах Петра I 1695–1696 гг. Оставленные в Азове в качестве гарнизона стрельцы вместо ожидаемого возвращения в Москву в 1697 г. были направлены в Великие Луки.

Попытка московских властей арестовать в Москве челобитчиков на полковое начальство не удалась. Стрельцы укрылись в слободах и установили связь с царевной Софьей Алексеевной, находившейся в заточении в Новодевичьем монастыре. 4 апреля 1698 г. против стрельцов были посланы солдаты Семеновского полка, которые при содействии посадских людей «выбили» мятежных стрельцов из столицы. Стрельцы вернулись в свои полки, в которых началось брожение.

6 июня стрельцы сместили своих начальников, избрали по 4 выборных в каждом полку и направились к Москве. Восставшие (около 4 тыс. человек) намеревались возвести на престол царевну Софью. Правительство выслало против стрельцов Преображенский, Семёновский, Лефортов и Гордонов полки (всего 2300 человек) и дворянскую конницу.

14 июня после смотра на реке Ходынка полки выступили из Москвы. 17 июня, опередив стрельцов, войска Шеина заняли Новоиерусалимский (Воскресенский) монастырь. 18 июня в 40 верстах к западу от Москвы восставшие были разбиты.

22 и 28 июня по приказу Шеина были повешены 56 «пущих заводчиков» бунта, 2 июля – ещё 74 «беглеца» в Москву. 140 человек были биты кнутом и сосланы, 1965 человек разосланы по городам и монастырям.

Срочно возвратившийся из-за границы 25 августа 1698 г. Петр I возглавил новое следствие («великий розыск»). В Москве казни начались 10 октября 1698 г. Всего было казнено около 2000 стрельцов, биты кнутом, клеймены и сосланы 601. Пятерым стрельцам Петр I отрубил головы лично.

Тела казненных стрельцов долгое время находились у мест расправ с ними и только в конце февраля 1699 г. их распорядились похоронить около дорог, ведущих из Москвы. Специальным указом Петра I на Красной площади и около могил были воздвигнуты каменные четырехгранные «столпы» с укрепленными чугунными плитами на каждой из сторон. На них был выбит текст приговора стрельцам, зачитывавшийся перед казнями, с перечислением их «преступлений».

Дворовые места стрельцов в Москве были розданы, строения проданы. Следствие и казни продолжались до 1707 г. В конце XVII – начале XVIII в. 16 стрелецких полков, не участвовавших в восстании, были расформированы, а стрельцы с семьями высланы из Москвы в другие города и записаны в посадские.

С великим художественным тактом Суриков изобразил не самую казнь, а минуты, ей предшествующие, что позволило представить каждое лицо в состоянии наивысшего душевного напряжения. Это напряжение еще усиливается контрастами, которые применил художник при компоновке отдельных групп. Противопоставления необычайно разнообразны. Так, за спиной рыжебородого стрельца, «злого, непокорного», в котором «пышет пламя бунта», – сокрушенная великой скорбью мать, оплакивающая сына. Рядом с мрачным, ушедшим в себя чернобородым стрельцом – молодая жена, силящаяся вывести его из состояния оцепенения, привлечь, обратить к себе в эти последние минуты жизни его внимание. Крепкий старик с пышной копной седых волос положил руку на голову дочери или внучки, которая рыдает, уткнувшись в его колени. Стоящий на телеге стрелец, которого уже торопит солдат, отвернулся от Петра I и склонился в низком поклоне перед народом, на его суд повергая себя, в последний раз прощаясь с товарищами. Видны темно-зеленые мундиры преображенцев, их лица замкнуты, и не выражают никаких чувств, они словно хотят быть безучастными, слепо исполняя чужую волю. В них нет ни злобы, ни ожесточения, а скорее скрытое сочувствие казнимым.

Зритель находит Петра I, следя за направлением взгляда рыжебородого стрельца. Петр на коне, окружен боярами и иностранцами. Он – воплощение власти и гнева. Беспощадным, уничтожающим взглядом смотрит он на осужденных стрельцов, словно перед ним остатки ненавистного прошлого, тормозящего его деятельность.

Взятая отдельно фигура Петра I производит сильное впечатление, но художник не случайно отодвинул его в глубину, тем самым сделав народ главным действующим лицом картины. Суть картины заключается в показе того необычайного, сверхчеловеческого мужества, духовной стойкости, которые воплощены в образе стрельцов, готовых встретить смерть. В них зритель познает могучие силы народа, проявляющие себя в трагические моменты истории. Изображение волнующейся народной толпы, в которой, однако, содержательно каждое лицо, - вот что было особой заботой художника. «Торжественность последних минут мне хотелось передать, а вовсе не казнь». Надо заметить, что последние исследования с помощью рентгена позволили установить, что в первоначальном варианте художник пытался изобразить момент казни, от чего затем отказался[5].

Фигуры стрельцов возвышаются как непоколебимые утесы. Прошедшие через ужасы пыток, они предстают как воплощение несокрушимой душевной силы. Сейчас свершится их судьба. Они готовы умереть. Ни в одном из них нет и тени раскаяния или колебания. Дело, которому они служат, их верность национальным традициям поставили их выше личных интересов и даже интересов семьи. Вот на каком жизненном цементе воздвигнута монументальная композиция «Утро стрелецкой казни».

В восстании стрельцов Суриков видел тесную связь с мятежными настроениями народа той эпохи. Народ и является главным героем картины.

Замечательно, что в основе каждого образа лежит портретное изображение реального человека.

С исторической достоверностью изображены второстепенные детали: костюмы мужские и женские, военные; дуги, сбруи, телеги.

Величайшая заслуга Сурикова была в том, что путем творческой мысли он сумел более правильно, чем современные ему историки, постигнуть и показать действие исторических сил.

Суриков был величайшим мастером исторической живописи. С поразительной, небывалой глубиной проникновения в историческое прошлое он языком высоких художественных образов впервые в искусстве рассказал о подлинных героях истории – народных массах, их борьбе и переживаниях. Его творчество теснейшим образом соприкасается с общим развитие русской демократической культуры второй половины XIX столетия.

 

4. Н. Н. Евреинов. Книга «Историю телесных наказаний в России» с иллюстрациями

Евреинов Николай Николаевич (1879–1953) – русский режиссер, драматург, критик и теоретик театра, автор музыкальных произведений.

Жизнеописание: Родился в семье инженера путей сообщения и обрусевшей француженки. Вместе с братом устраивал домашний театр, в семь лет написал свою первую пародию – «Обед с министром». Учился в Псковской гимназии, затем в Императорском училище правоведения в Петербурге. После окончания училища в 1901 г. определился в канцелярию министра путей сообщения, в том же году поступил в Московскую консерваторию по классу композиции к Н. А. Римскому-Корсакову. В 1907 г. вышел первый сборник его драматических произведений. В 1910 г. Евреинов ушел из министерства путей сообщения и целиком отдался занятиям искусством. Став главным режиссером, драматургом и композитором театра, поставил около сотни пьес, четырнадцать написал сам. С 1908 г. по 1911 г. Евреинов руководил драматической студией, воспитывая артистов «Театра будущего». В 1922 г. и 1923 г. ему удалось выезжать в Берлин и Париж. В 1925 г. Евреинов эмигрировал, жил во Франции, из немногих русских в эмиграции продолжал активную творческую деятельность. Умер в 1953 г.

В книге Евреинова «Истории телесных наказаний в России», написанной им в начале XX века, изложен обширный исторический материал, касающийся появления телесных наказаний в нашей стране и введения их в юридическую практику, рассмотрены различные виды телесных наказаний, применявшихся со времен Киевской Руси до конца XIX столетия. Автор предлагает читателю взглянуть на историю родной страны через призму телесных наказаний и общественного отношения к ним, он объясняет, почему причинение физического страдания за совершенную провинность в течение более 800 лет было основным методом наказания в России и как это отразилось на развитии нации. Книга интересна, прежде всего, не столько в смысле познания давно отжившего института телесных наказаний, сколько всестороннего изучения быта и нравов народа, практиковавшего на протяжении веков членовредительство, боль и срам как законные и обычные средства воздействия на нарушителей закона. Мы до сих пор сохранили в нашем языке выражения, значение которых точно известно лишь знакомому с историей телесных наказаний. Например, слова «подлинный», «подлинность», смысл которых означает нечто добытое под ударами линьков (канатов с узлами). Мы говорим: «узнать всю подноготную», что ведет свое начало от пытки иглами, запускавшимися под ногти рук и ног обвиняемого. Приглашая кого-нибудь сесть, мы уверяем, что «нет правды в ногах», даже не подозревая, что это трагическое замечание обязано своим происхождением такому наказанию, как правеж, когда виновных, а иногда и невиновных, без обуви ставили в снег и били по щиколоткам и пятам палками. Достаточно сказать, что такое распространенное выражение, как «от него ничего не добьешься», связано с пытками, при помощи которых судьи хотели добиться нужных им признаний. Материал изложен в хронологическом порядке, в тексте имеются ссылки на многочисленные источники, в том числе и на древние документы. Книга с 47 тоновыми рисунками в тексте, 6 тоновыми и 4 цветными иллюстрациями на отдельных плотных листах. Вот примеры некоторых иллюстраций из текста:

http://www.antiquaire.ru/foto1/istoriatelesn/picb3.jpg

http://www.antiquaire.ru/foto1/istoriatelesn/picb5.jpg

http://www.antiquaire.ru/foto1/istoriatelesn/picb6.jpg

http://www.antiquaire.ru/foto1/istoriatelesn/picb9.jpg

http://www.antiquaire.ru/foto1/istoriatelesn/picb10.jpg

http://www.antiquaire.ru/foto1/istoriatelesn/picb11.jpg

http://www.antiquaire.ru/foto1/istoriatelesn/picb13.jpg

 

http://www.murders.ru/lop.jpg

Наказание кнутом княгини Н. Ф. Лопухиной (из книги Н. Евреинова «История телесных наказаний в России», С. – Петербург, 1913 г.)

Вот что написано Евреиновым к этой иллюстрации: «…Достаточно известен также эпизод с камергершей, статс-дамой Наталией Федоровной Лопухиной, которая по повелению Императрицы была публично наказана кнутом. Любопытно отметить, что Наталия Федоровна была дочерью генеральши Балк, тоже сеченной (на Сенатской площади при Петре). Это была замечательная красавица. Бантышев-Каменский про нее писал: «толпа вздыхателей, увлеченных фантазией, постоянно окружала красавицу Наталью; с кем танцевала она, кого удостаивала разговором, на кого бросала даже взгляд, тот считал себя счастливейшим из смертных. Молодые люди восхищались ея прелестями, любезностями, приятным и живым разговором, старики также старались ей нравиться; красавицы замечали пристально, какое платье украшала она… старушки рвались с досады, ворчали на мужей своих, бранили дочек». Наталия Федоровна много проживала в Петербурге, веселилась, флиртовала, занималась сплетнями. В то время первое место при Императрице занимал придворный врач Лесток . Этот сановник , чтобы упрочить свою власть , не нашел ничего лучше , как всюду выискивать государственных преступников . Неугодных ему лиц он объявлял изменниками престола , раскрывал мифические заговоры , участников предавал жестоким казням , а сам выдвигался как спаситель Отечества. Старинным врагом Лестока был обер-гофмаршал Бестужев ; его надо было погубить. Для этой цели послужила Наталия Федоровна. У нея имелся любовник , граф Левенвольд , сосланный за что – то в Соликамск . Как – то раз к нему отправляли нового офицера. Лопухина воспользовалась случаем, просила офицера через сына передать Левенвольду, “чтобы граф не унывал, а надеялся бы на лучшие времена”. Эти слова дошли до Лестока и были для него достаточным основанием , чтобы объявить государственный заговор . Взяли в застенок Лопухину , Бестужеву , их мужей и многих других. Долго длилось следствие; не обошлось, конечно, без пытки. Суд признал их преступление доказанным и приговорил всех к жесточайшим казням: Лопухину, обер-гофмаршальшу Бестужеву и их мужей должны были, вырезав языки, колесовать, других участников – четвертовать, некоторым отрубить голову и т. д. Но в виде особой милости наказание смягчили: вместо смертной казни им назначили кнут с вырыванием языка и ссылкой в Сибирь на каторгу . 29 – го августа 1743 г. кортеж гвардейской команды прошел по улицам Петербурга и оповестил всех о готовящейся казни. Построили эшафот у здания Двенадцати коллегий, на берегу канала. С раннего утра 1 сентября народ заполнил всю площадь , крыши , заборы и галереи находившегося здесь гостиного двора. Привели осужденных, прочитали приговор, и началась расправа. Первой истязали Наталию Федоровну. Один из палачей приблизился к Лопухиной и сорвал с нее мантилью. Наталья Федоровна побледнела и заплакала, силилась прикрыться от бесчисленных взоров, устремленных на нее. Но она боролась напрасно. Говор сожаления и сострадания пронесся в толпе при виде слабой и прекрасной женщины, отданной в распоряжение заплечным мастерам. Один из них, взяв за обе руки бывшую статс-даму, круто повернулся и вскинул ее себе на спину… Страшный вопль огласил площадь. Почти без чувств, полумертвая, исстеганная кнутом, Наталия Федоровна была спущена наземь . По приговору ей вырезали или вырвали часть языка, сделали перевязку и усадили в телегу. Затем наказали Бестужеву. Когда палач раздевал ее, она сняла с себя драгоценный крест и подарила ему. За это ее били не так сильно и вырвали только маленький кусочек языка, так что она не потеряла способности изъясняться. Лопухина же на всю жизнь осталась полунемой. Через 20 лет, при Петре Третьем, она вернулась в Петербург и, изуродованная, явилась при дворе, возбуждая всеобщее любопытство.” (В дополнение текста Н. Евреинова остается заметить, что Наталья Лопухина, немка по национальности и лютеранка по вероисповеданию, 21 июля 1757 года, еще будучи в ссылке в г. Селенгинске, приняла Православие. Это был очень необычный и смелый для того времени шаг – Православие в то время подвергалось очень сильным гонениям; всерьез обсуждались планы уравнения в правах всех церквей на территории России и секуляризации Православия. Сыновья Лопухиной при Екатерине Второй сделали хорошую карьеру: один стал генерал – поручиком, другой – действительным камергером.)[6]

 

5. Т. Г. Шевченко (1814-1861) – русский и украинский поэт и прозаик, художник. Серия рисунков «Притча о блудном сыне»

В 1840-е-50-е годы в графике успешно развивалось социально-критическое направление. Изучение типов и нравов современного русского общества, сатирическое изображение действительности были характерны для произведений самых разных художников.

Графика этого периода существует главным образом, как графика печатная, что усугубляет ее влияние, определяет широкое распространение и способствует нарастающему процессу демократизации искусства. Его интересы обращены теперь на толпу. На людей «низкого звания», на жизнь улицы. Усиливается внимание к русскому, национально-самобытному. Пафос гуманности пронизывает все эти наблюдения.

Лучшим тому примером может служить сюита рисунков Тараса Григорьевича Шевченко (1814-1861) «Притча о блудном сыне».

Жизнеописание: Шевченко родился в селе Моринцы Звенигородского уезда на Украине в семье крепостного крестьянина. Мать его умерла в 1823 г. В том же году отец женился вторично на вдове, имевшей троих детей. В 1825 г., когда Шевченко шёл 12-й год, умер его отец. В 1829 г., он попал в число прислуги помещика Энгельгардта. В 1838 г. выкупленный из неволи Шевченко поступил в Академию художеств. Попав в ссылку, Шевченко было запрещено рисовать до самого его освобождения. Освобожден он был в 1857 г. Скончался Шевченко в Санкт-Петербурге в 1861 г. от водянки.

 

Творчество Шевченко – украинца по национальности – представляет новый этап в традиционных русско-украинских художественных связях, в утверждении самых прогрессивных для того времени задач реализма. Шевченко идет в своем искусстве по пути демократизма, социального обличительства.

За участие в национальном движении Украины, за гневно-сатирические выпады против Николая I и царской фамилии Шевченко был сослан, отдан в солдаты с запрещением «писать и рисовать». Однако нашлись сочувствующие люди, которые облегчили Шевченко его участь. Предоставив тайно возможность для творчества.

В это время художник создал свое самое знаменитое произведение: графическую серию «Притча о блудном сыне» (1856-1857) – обличение жестокости, бесчеловечности армейских нравов эпохи Николая I. Герой Шевченко – рядовой солдат, терпящий надругательства вышестоящих, всех тех «фельдфебелей», которые были призваны палочной дисциплиной искоренять в стране любую «крамолу». Библейская легенда использована художником для острого сатирического обличения самодержавного строя и крепостнического режима.

Шевченко первым осмелился показать эти нравы с документальной достоверностью и вынести их на суд общественного мнения, сделав достоянием профессионального искусства. Ранее такого рода сюжеты можно было встретить только в альбомных любительских зарисовках, например, альбоме Тенгинского полка.

Шевченко намеревался перевести сюиту «Притча о блудном сыне» в акватинту, то есть размножить гравюрой, и тем самым популяризовать созданное произведение на манер «народных картинок».

Задуманную серию должны были составить двенадцать сюжетов, но известно только восемь законченных композиций. Возможно, что замысел сюиты как-то эволюционировал. Так, в одних листах героем был купеческий сынок-забулдыга, отданный «для исправления» в солдаты. В других случаях он, скорее, бедолага, попавший в дурную компанию. В «разбойничьих» сюжетах этот образ ассоциируется с изгнанниками, бросившими вызов существующему обществу. В большинстве случаев этот парень даже симпатичен, в нем нет ничего злодейского, отталкивающего. Его судьба, тем более в армейской казарме, в тех истязаниях, которым его повергают, напоминает судьбу и таких благородных личностей, как отданный в солдаты поэт-декабрист А. И. Одоевский, известный поэт А. И. Полежаев, как сам Шевченко, да и многие другие их современники такой же трудной судьбы.

Наиболее сильные листы «Наказание шпицрутенами», «Наказание колодкой», «В тюрьме» раскрывают жестокий мир несправедливости и бесправия, на которые обрекал царизм неимущие классы. В них художник зовет не к отвлеченному человеколюбию и состраданию, а к активному протесту против угнетения, насилия человека над человеком. Сама же притча – лишь повод для глубоко социальной оценки окружающей Шевченко действительности.

http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000019/pic/000325.jpg

Т. Г. Шевченко. Наказание колодкой. Рисунок из серии «Притча о блудном сыне» (1856—1857)

Морализирующему истолкованию притч о блудном сыне в народных картинках Шевченко противопоставил гневное обличение николаевской солдатчины. Тем самым Шевченко как бы предвосхитил традицию истолкования евангельских сюжетов в русском демократическом искусстве второй половины XIX века. Он стремился в сюжетах «Притчи» к жизненной достоверности, правдивости, опирался с этой целью на опыт западноевропейского искусства. Как на источники отдельных сюжетов иногда указывают на сатирические серии У. Хогарта, с которыми русскую публику знакомил В. А. Жуковский, иногда – на бытовые картины «малых голландцев».

 

6. В. Н. Якоби (1834–1902) – русский живописец. «Привал арестантов»

В начале 60-х годов отчетливо определились два направления в русском изобразительном искусстве, в частности, в бытовой живописи: идеализирующее, поверхностное описательное, не затрагивающее глубин жизни, смыкающееся с салонным, и реалистическое, целью которого было раскрытие общественного смысла явлений.

Основную, наиболее прогрессивную тенденцию развития жанровой живописи характеризует творчество В. Г. Перова 60-х годов. Рядом с Перовым следует назвать Н. В. Неверова, В. В. Пукирева, И. М. Прянишникова, А. Л. Юшанова – воспитанников Московского училища живописи и ваяния – и петербуржца В. И. Якоби.

К наиболее прогрессивным явлениям русского искусства рубежа 50-60-х годов относится лучшая картина Валерия Ивановича Якоби (1834–1902) – «Привал арестантов» (1861).

Жизнеописание: Якоби - сын помещика. Получив общее образование в казанской гимназии, поступил студентом в Казанский университет, но не окончил в нём курса. В 1856 г. в Санкт-Петербурге посешал классы Академии художеств. Состоя в ней учеником, он прошёл её курс чрезвычайно быстро и получил одну за другой все награды, установленные для полного его окончания, а именно малую серебряную медаль в 1858 г. за картину «Разносчик фруктов», большую серебряную медаль в 1859 г. за картину «Татарин, продавец халатов», малую золотую медаль в 1861 г. за картину «Светлое Воскресенье нищего» и большую золотую медаль в 1862 г. за картину «Привал арестантов», Вскоре по получении большой золотой медали, Якоби отправился за границу. Посетив сначала Германию, он проехал в Швейцарию, а затем жил в Париже, Неаполе и Риме. Возвратился в Санкт-Петербург в 1869 г. И через год после этого, за картину «Арест герцога Бирона», был возведен в звание профессора, а в 1870 г. стал членом академического совета. Последние годы своей жизни провел отчасти в Санкт-Петербурге, преимущественно же в Алжире и на юге Франции. Умер в 1902 г.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/11/YakobiVI_PrivalArestantGTG.jpg

В.И. Якоби. «Привал арестантов» (1861)

 

Картина «Привал арестантов» произвела большое впечатление на публику, живо принимавшую тогда к сердцу вопросы, вызвавшее благотворные реформы императора Александра II, между прочим, и вопрос об облегчении участи каторжников и ссыльных. Она перекликается с обличительными жанрами Перова, относящимися к началу 60-х гг. Ею Якоби вводит новую тему в русскую живопись – тему тюрем и гонения революционеров.

В основу произведения легли юношеские впечатления: каторжан многочисленными партиями гнали по тракту, пролегавшему близ дома Якоби. Ряд персонажей художник писал с натуры.

Над картиной Якоби начал работать в 1860 г. В эскизе, утвержденном академическим советом, художник ограничился разработкой первого плана, рассказом об остановке на отдых ссыльных. Отдельные группы были объединены еще несколько механически. Композиция имела статичный характер. В дальнейшем он уточнял и обогащал первоначальный замысел в плане психологической разработки сюжета. Драматизм ситуации, характерный для искусства 60-х гг., усиливает социальное звучание темы: смерть политического арестанта в дороге показана как явление обычное и повседневное и потому особенно трагическое.

Основное внимание Якоби концентрирует на группе около умершего арестанта и следовавших за ним по этапу родственников, сидящих у верстового столба. При этом художник использует традиционный академический прием, выделяя светом главных героев картины, группируя их в духе классических «пирамид». Ему удалось передать сложную гамму чувств: от отчаяния семьи, потерявшей человека, ради которого она отправилась в изнурительный путь, до равнодушия жандармского офицера, наклонившегося над умершим арестантом. Остальные ссыльные обрисованы суммарно, мрачными силуэтами. Контраст темного грозового неба и яркого света, прорывающегося сквозь плотный покров туч, преобладание серых и коричневых тонов усиливает драматизм сцены.

«Привал арестантов» - одно из произведений, в котором показаны проблемы пореформенной России, трагическая судьба революционной интеллигенции.

Вариантом, развитием той же темы была известная по описаниям современников картина М. И. Пескова (1834-1864) «Ссыльнопоселенец» («Сибирская сцена», 1863). Она не сохранилась, как и большинство работ рано умершего художника, которого профессора и товарищи считали одним из наиболее одаренных.

 

7. Н. А. Ярошенко (1846–1898) – российский живописец и портретист. «Заключенный», «Всюду жизнь»

Наиболее известные произведения Николай Александрович Ярошенко – «Заключённый», «Всюду жизнь».

Жизнеописание: Родился в Полтаве в 1846 г. Военный по образованию и по службе. Вступив в 1878 г. в число членов Товарищества передвижных художественных выставок, выставлялся со своими произведениями постоянно и исключительно на этих выставках. В круг личных знакомств художника входили выдающиеся представители народнической интеллигенции - писатели Г. И. Успенский, В. Г. Короленко, В. М. Гаршин и др. В 1885 г. Ярошенко приобрёл в Кисловодске дом, где жил и работал вплоть до самой смерти. Похоронен близ «Белой Виллы», в недалеко от Собора Николая Чудотворца.

 

http://www.artsait.ru/art/y/yroshenko/img/6.jpg

Н.А. Ярошенко. «Заключенный» (1878)

В картине «Заключенный» художник выражает свое сочувствие борцам за свободу и обличает самодержавие. Этюд к «Заключенному» Ярошенко писал со своего близкого друга - писателя Г. Успенского.

http://www.artsait.ru/art/y/yroshenko/img/4.jpg

Н.Я. Ярошенко. «Всюду жизнь» (1888)

Содержанием его жанровых картин служили преимущественно «мотивы гражданской скорби».

Наболевшие вопросы русской действительности тех лет, волновавшие их, находили отражение в творчестве Ярошенко.

В картине «Всюду жизнь» художник повествует о короткой светлой минуте в жизни арестантов, узников тюремного вагона. Над картиной «Всюду жизнь» Ярошенко много работал, о чем свидетельствуют многочисленные эскизы, этюды и рисунки к картине. Волнующая и трогательная сцена, изображенная на полотне, не является случайной. Художник сам был свидетелем этой сцены на одной из железнодорожных станций во время своих частых путешествий. Картиной «Всюду жизнь» художник-гражданин заявил народу, что за решеткой не злодеи и преступники, а жертвы самодержавного строя царской России, которых загнали в тюремный вагон бесправие, произвол и тяжелая жизнь. Композиция картины оригинальна. Ярошенко срезает все лишнее, ненужное: сверху, снизу, слева и справа. Он обращает внимание зрителя на самое главное и существенное – на окно арестантского вагона. К окну вагона вписан кусочек железнодорожной платформы, и все объединяется слетающимися на платформу голубями. Когда смотришь на такое вертикальное построение композиции картины, она представляется выхваченным из жизни отдельным кадром. В окне вагона старик крестьянин, рабочий, молодая мать с ребенком на руках. Ребенок бросает крошки хлеба слетевшимся голубям, а взрослые добродушно наблюдают эту милую картину – сцену кормления. На лицах людей написано выражение трогательного и грустного раздумья, охватывающего их при виде свободных птиц на платформе. За решеткой сгрудились разные по возрасту, но объединенные общей участью люди. Они любуются жизнью. Присутствие же маленького, ни в чем не повинного ребенка и его матери, глубоко погруженной в размышления, усиливает впечатление происходящего. Художник наделяет своих героев чертами доброты, раскрывая хорошие подлинно человеческие душевные качества. Моральная высота этих людей, их правота и невиновность подчеркивают произвол царского правительства. Картина вызывает сочувствие к людям, оторванным от жизни. Она будит светлые, гуманные чувства у зрителя. Позировала Ярошенко детская писательница С. С. Караскевич-Ющенко, которая принимала участие в освободительном движении Италии. Этим произведением художник осуждал социальный строй царской России и в то же время выражал торжество идей, прокладывающих себе путь.

 

8. К. Д. Флавицкий (1830–1866) – российский исторический живописец. «Княжна Тараканова»

Историческая живопись[7]. Примером серьезного влияния идей демократического искусства на художников близких Академии, может служить творчество Константина Дмитриевича Флавицкого (1830–1866).

Жизнеописание: Флавицкий родился в Москве в 1830 г. Художественное образование получил в Академии художеств. Получив от Академии установленные серебряные медали за рисунки и этюды с натуры, был в 1854 г. награждён малой золотой медалью за написанную по конкурсу картину «Суд Соломона». Через год после того окончил академический курс со званием художника XIV класса и с большой золотой медалью, присужденной ему за исполнение программы «Дети Иакова продают своего брата, Иосифа». Затем отправился в Италию. Вернулся в Россию в 1862 г. На академической выставке в 1864 г. находилась картина Флавицкого «Смерть княжны Таракановой», за нее он получил профессора. Через некоторое время Флавицкий заболел чахоткой и умер.

 

Флавицкий в картине «Княжна Тараканова» с большим художественным тактом показал в ней неминуемую трагическую гибель молодой женщины, умышленно оставленной в камере Петропавловской крепости во время наводнения.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7b/Tarakanova.jpg

К. Д. Флавицкий. «Княжна Тараканова» (1864)

Положив в основу своего замысла легенду[8], в которой ярко выступает жестокость правителей, художник пробуждал в зрителе мысль о деспотизме самодержавия. Этим объясняется особое внимание к ней Александра II, который повелел в каталоге против произведения Флавицкого «Княжна Тараканова» сделать отметку, что сюжет заимствован из романа и не имеет никакой исторической истины. Драматизм сюжета, характер живописного решения делают эту картину одним из самых значительных произведений, созданных последователями исторической живописи Брюлова. От Брюлова идет и живописный эффект освещения как одно из главных средств раскрытия сюжета. Вместе с тем Флавицкий смело изображает в картине столь «низменные» и необычные для исторических картин академистов атрибуты как овчинный тулуп, краюху черного хлеба, плесень стен и т.д. Стремление к исторической достоверности обстановки сочетается здесь с некоторой идеализацией и мелодраматизмом образа героини, подчеркнутой пластичностью изображения, присущими позднему академизму.

 

9. И. Е. Репин (1804–1884) – русский художник. «Под конвоем», «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди» и «Не ждали»

В своем творчестве Илья Ефимович Репин[9] был первым художником, который изобразил революционеров-народников. Они предстают в полотнах – «Под конвоем» (1876), «Арест пропагандиста» (1880–1889), «Отказ от исповеди» (1879–1885) и «Не ждали» (1884). Под воздействием революционной ситуации еще с конца 70-х гг. тема народной жизни стала переплетаться в его творчестве, как в русском искусстве в целом, с темой революционной борьбы.

 

Under escort. On a muddy road. 1876

И. Е. Репин. «Под конвоем» (1876)

На полотне изображена повозка с кучером, на которой едут арестованный и конвой, состоящий из двух человек. Кругом стоит промозглая осенняя погода. Это также подтверждает грязная дорога, по которой едет повозка. Грязь затрудняет движение, а кучер изо всех сил пытается ускорить поездку, подгоняя лошадей, которые сами уже полностью грязны. Конвой в полном обмундировании, с саблями наголо, а осужденный грустно сидит, опустив голову, уже не веря в свое освобождение. Судя по эскизам к картине, арестованный – это Каракозов Дмитрий Владимирович.

Каракозов Д.В. (1866) | Каракозов Дмитрий Владимирович | Русская портретная галерея

И. Е. Репин. «Каракозов Д.В. (за несколько минут перед казнью)» (1866)

Каракозов был участник русского революционного движения, состоял в тайном революционном обществе в Москве. В начале 1866 г. принадлежал к революционному центру Ишутинского кружка, основанному в Москве в 1863 г. его двоюродным братом Н. А. Ишутиным. Весной 1866 г. прибыл в Петербург для совершения покушения на царя. Распространял написанную им рукописную прокламацию «Друзьям-рабочим», в которой призывал народ к революции. 4 апреля 1866 г. стрелял в императора Александра II у ворот Летнего сада в Петербурге. Верховным уголовным судом приговорён к смертной казни через повешение. Казнён на Смоленском поле в Петербурге.

арест

И. Е. Репин. «Арест пропагандиста» (1880–1889)

В картине «Арест пропагандиста» главный герой – молодой революционер, схваченный жандармами. В общей сложности над картиной художник работал 14 лет. Варианты, наброски композиции, перемены в числе действующих лиц бесчисленны. Участники этой сцены переданы точно: жандармы; филер (старое название полицейского агента); следователь, читающий бумаги; дворник (недавний крестьянин), который держит за плечи юношу студента. Пол усыпан бумагами, вспорота подкладка чемодана… Прообразом главного героя был студент-естественник Николай Вентцель (несколько эскизов к картине с его изображением выполнены карандашом и маслом).

Этот же изящный образ напоминает лицо заключенного в тюрьме и приговоренного к смерти из картины «Отказ от исповеди».

 

http://s39.radikal.ru/i085/1004/73/5d6431bb498c.jpg

И. Е. Репин. «Отказ от исповеди» (1879-1885)

Сюжет картины «Отказ от исповеди» был навеян литературным отрывком Н. Виленкина (Минского), напечатанным в нелегальном журнале «Народная воля» за 1879 г. Однако было бы неверно рассматривать ее как живописную иллюстрацию к этому тексту. Сохранившейся большой эскизный материал, относящийся к 1879-1882 гг., свидетельствует о том, как постепенно преодолевал художник жанровую трактовку сюжета.

Произведение решено в лаконичной форме двухфигурной композиции – как бы драматического диалога. При этом фигура священника, стоящего спиной к зрителю и против источника света, оказывается нейтральной, и все внимание сосредоточенно на узнике, сидящем на тюремной койке, измученный ожиданием близкой смерти, но не сломленный духовно, он с гневным презрением отказывается от исповеди. Это исполненный глубокого трагизма образ русского революционера рубежа 70-80-х гг. Весь живописный строй картины, ее колорит с землисто-серыми и черно-коричневыми тонами, темная камера смертника оказывают сильное эмоциональное воздействие.

В ином плане решена картина «Не ждали», ставшая одним из выдающихся произведений русского искусства второй половины ХIХ в.

http://s16.radikal.ru/i190/0909/3a/54bddc509b35.jpg

И. Е. Репин. «Не ждали» (1884)

В первоначальном варианте на эту же тему Репин изобразил неожиданное возвращение в свою семью революционерки-курсистки («Не ждали», 1883-1898). Это произведение, привлекающее обаятельным образом главной героини (переписанное в 1890-е гг.), не давало психологически сложного решения темы. Неудовлетворенный им, художник изменил замысел, представив вместо курсистки неожиданно возвращающегося, видимо, из ссылки революционера, и переработал всю композицию. Основная психологическая тема картины зазвучала в полную силу. Это позволило Репину перейти к работе над большим полотном, которое он писал, используя в качестве натурщиков родных и знакомых (женщина, сидящая за роялем, написана с дочери Д. В. Стасова и с жены художника Веры Алексеевны, старуха мать – с тещи Репина Шевцовой, девочка – с дочери Репина, мальчик – с Сережи Костычева и т.д.). Образ революционера с самого начала был задуман как собирательный, и для него использовались многие модели. В 1884 г. картина была экспонирована на XII передвижной художественной выставке. Позднее Репин неоднократно возвращался к картине. Он трижды переписал голову входящего революционера и при этом заметно ухудшил ее (черты лица стали менее волевыми). В 1888 г. удалось поправить образ, не вернув все же присущей ему ранее силы характера.

Осунувшееся, обросшее бородой лицо с неизгладившимся еще настороженным выражением, стоптанные грязные сапоги свидетельствуют о длительном и трудном пути, а нерешительная походка и вопросительный взгляд – о неуверенности в том, как примут его родные. С большим мастерством передано волнение, вызванное неожиданным возвращением главы семьи.

Используя старую традицию русской жанровой живописи, идущую еще от Федотова и развитую передвижниками, художник заставляет «говорить» даже вещи. Так, висящие на стене портреты Шевченко и Некрасова – любимых поэтов русской революционной интеллигенции – свидетельствуют о политических симпатиях семьи революционера, а также в какой-то мере намекают на преемственность поколений.

Если в «Отказе от исповеди» Репин обогащал реализм романтикой революционного подвига, то в картине «Не ждали» он успешно развивает традицию русской сюжетно-повествовательной бытовой картины, внося в нее глубокий психологизм. Надо отметить и историзм в понимании художником темы, умение дать зрителю почувствовать за конкретным моментом общее течение времени, связь различных этапов в развитии передовой общественной мысли.

 

Вопросы для самоконтроля:

  1. Назовите основные способы исполнения смертной казни на Руси, которые закреплены в Уложении 1649 г.
  2. Кто оказал влияние на формирование творческих взглядов В. И. Сурикова?
  3. Какое историческое событие нашло отражение в картине В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни»?
  4. Расскажите историю написания Т. Г. Шевченко графической серии «Притча о блудном сыне».
  5. Какие стороны жизни арестантов отражены в картинах Н. Я. Ярошенко?
  6. Что такое историческая живопись?
  7. Каков идейный смысл картин И. Е. Репина «Под конвоем», «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди» и «Не ждали»?
  8. Опишите образ главного героя картины Михая Мункачи «Камера смертника».
  9. Какую легенду положил в основу своего замысла К. Д. Флавицкий при написании картины «Княжна Тараканова»?
  10. За что Шевченко был сослан, отдан в солдаты с запрещением «писать и рисовать»?

[1] В теме «Отражение проблем правосудия в изобразительном искусстве» дана общая характеристика лубковых картин.

[2] История русского искусства. В двух томах. Том второй, книга первая Искусство второй половины XIX века. / под ред. М.Г. Неклюдовой. –М., 1980. – С.109.

[3] Ге Николай Иванович (1831-1894) российский художник, один из учредителей «Товарищества передвижных художественных выставок».

[4] История русского искусства. В двух томах. Том второй, книга первая Искусство второй половины XIX в. / под ред. М.Г. Неклюдовой. – М., 1980. – С.109.

[5] История русского искусства. В двух томах. Том второй, книга первая Искусство второй половины XIX века / под ред. М.Г. Неклюдовой. – М.; 1980. – С.110-111.

[6] Евреинов, Н.Н. История телесных наказаний в России / Н.Н. Евреинов. – М., 2009.

[7] Историческая живопись – жанр живописи, посвященный историческим событиям и деятелям, общественно значимым явлениям в истории человечества. Обращенная в основном к прошлому, историческая живопись может включать также изображение  недавних событий, если их историческое значение признано современниками. 

[8] Тараканова умерла в 1775 г. от чахотки; наводнение же было в 1777 г.

[9] Жизнеописание Репина И.Е. приведено в теме «Образы законодателей и процесс законотворчества в живописи».