План

1. А. Дюрер (1471–1528) – немецкий живописец и график. «Насильник. Аллегория смерти»

2. Я. Тинторетто (1519–1594) – итальянский художник; А. П. Лосенко (1737–1773) – русский художник. Интерпретация темы «Каин убивает Авеля»

3. Образ Ивана Грозного в творчестве русских художников:

3.1. И. Е. Репин (1844–1930). «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»;

3.2. В. Г. Шварц (1838–1869). «Иван Грозный у тела убитого им сына в Александровской слободе»;

3.3. Н. В. Неврева (1830–1904). «Убийство Грозным боярина Гвоздева»

4. Преступление и наказание в русской лубочной литературе. «Вор пришел во двор» и др.

5. С. Боттичелли (1445–1510) итальянский живописец. «”Клевета” Апеллеса»

1. Альбрехт Дюрер (1471–1528) – немецкий живописец и график. «Насильник. Аллегория смерти»

Альбрехт Дюрер (1471–1528) – один из представителей немецкого Возрождения, его искусство воздействовало на художников Германии и других стран Западной Европы. Его творчество приходиться на период широких народных движений в Германии, завершившихся Реформацией и Великой крестьянской войной.

Жизнеописание: Дюрер родился в Нюрнберге в семье ювелира, приехавшего в этот немецкий город из Венгрии. Отец старался увлечь сына ювелирным делом, но обнаружил у него талант художника. В возрасте 15 лет Альбрехт был направлен учиться в мастерскую ведущего нюрнбергского художника того времени Михаэля Вольгемута. Там Дюрер освоил не только живопись, но и гравирование по дереву и меди. Учёба в 1490 г. по традиции завершилась путешествием — за четыре года молодой человек объездил ряд городов в Германии, Швейцарии, Нидерландах и Италии, продолжая совершенствоваться в изобразительном искусстве и обработке материалов. В 1495 г. Дюрер возвращается в родной город и в течение последующих десяти лет создаёт значительную часть своих гравюр, ставших знаменитыми. В 1505 г. Дюрер снова едет в Италию. В 1520 г. художник предпринимает путешествие в Нидерланды, где становится жертвой неизвестной болезни, мучившей его затем до конца жизни. В последние годы жизни Дюрер уделяет много внимания усовершенствованию оборонительных укреплений, что было вызвано развитием огнестрельного оружия. Скончался Альбрехт Дюрер в 1528 г. в Нюрнберге.

 

Изучение художественного наследия Дюрера дает возможность понять многие аспекты развития личности на рубеже Средневековья и Раннего Нового времени, сложность этого перехода для человека, соответствие идеальных и действительных представлений о различных категориях общества Германии в конце XV начале XVI вв.

Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям. В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. В то же время в работах Дюрера улавливается готический стиль.

Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик. Рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Рисование было, видимо, частью каждодневной жизни мастера. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками – от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Как и для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок.

Грубоватый, весьма откровенный тон гравюры Дюрера вполне соответствует как лубочному рисованию, так и характеру немецкой графики XV-XVI вв.

http://www.artboomm.ru/modules/shop/images/goods/732_084.jpg

А. Дюрер. «Насильник» или «Аллегория смерти» (ок. 1495)

 

Дюрер изображает Смерть в мужском облике (в отличие от общепринятого изображения скелета с косой либо женщины в белых одеждах). Причина этого представляется очевидной – мужской род слова "смерть" (der Tod) в немецком языке.

При этом оснований для сомнений не остается, поскольку и во многих других произведениях Дюрера, например на рисунке для витража «Пирующее общество и Смерть» (1500), на гравюрах «Смерть и солдат» (1510), «Рыцарь, Смерть и дьявол» (1513), Смерть всегда изображается в виде мужчины.

Лишь системное влияние языка, то есть грамматический род немецкого слова «смерть», сделало возможным, по всей очевидности, создание гравюры Дюрера «Насильник» или «Аллегория смерти» (ок. 1495), на которой Смерть изображена в виде насильника.

 

2. Якопо Тинторетто (1519–1594) – итальянский художник; Антон Павлович Лосенко (1737–1773) – русский художник. Интерпретация темы «Каин убивает Авеля»

 

Художники разных эпох обращались к библейским сюжетам. Один из таких – «убийство Каином[1] своего брата Авеля[2]». Художники вкладывают разное оружие в руки Каина, наиболее часто дубину. Этот сюжет считался ранним «типом» смерти Христа, причем Каин представлялся аналогией Иуде.

Библейская легенда: Каин и Авель были первыми детьми Адама и Евы. Каин был оседлым земледельцем, Авель – кочевником пастухом. Братья часто вместе с Адамом и Евой приносили жертву Богу за то, что когда-то предали его. Однажды Авель принес в жертву Богу барана, лучшего из его стада. Каин – «от плодов земли дар Господу» (его дар изображается в виде снопа колосьев). Бог принял подарок Авеля, а вот от жертвы Каина отказался. – Ты даешь не от чистого сердца, Каин, – сказал Ягве – Если ты по-настоящему полюбишь меня, то и твоя жертва будет мной принята. Каин рассердился на брата за то, что именно его жертву выбрал Бог, и, когда они были в поле, напал на Авеля и убил его. В наказание Бог заставил его уйти из дома и всю свою жизнь скитаться по Земле. Его нельзя было убить из мести – Бог заклеймил его («Каинова печать»), чтоб каждый узнавал.

 

Первым из художников Якопо Тинторетто (1519–1594) углубился в Ветхий Завет в поисках сцен, дававших возможность изобразить борьбу и жуткие цветовые эффекты. Тинторетто в своем творчестве тяготел к ярко драматической интерпретации темы. Ни один другой художник того же времени не может сравниться с ним в тематической широте и многоэтапности художественного развития.

Жизнеописание: Родился в Венеции. Учился у Тициана. В 1550–60 гг. складывается его индивидуальный стиль. Впервые упомянут как самостоятельный художник в 1539 г. О годах ученичества сведений нет. Жил и работал в Венеции. Обширное живописное наследие Тинторетто включает около 350 работ, в том числе большие алтарные картины, монументальные настенные панно, портреты. Одаренными живописцами были сын художника Доменико и дочь Мариэтта. Первый этап творческих поисков Тинторетто, включающих создание целого ряда многофигурных композиций, занимает значительную часть 1540 гг. В 1560 гг., отмеченные подъемом творческой активности Тинторетто, в центре его интересов вновь оказывается многофигурная композиция. Центральное место в творческом наследии Тинторетто занимает обширная серия монументальных композиций в трех залах скуолы Гранде ди Сан Рокко одного из крупнейших венецианских религиозно-филантропических братств, создававшаяся на протяжении четверти века (1564–1587) и включающая 36 монументальных панно и плафонов, не считая отдельных фигур и декоративных вставок. Одновременно с работой в скуоле Гранде ди Сан Рокко Тинторетто получил в 1570–1580 гг. десятки других заказов, в т. ч. связанных с живописным убранством Дворца дожей. Умер в 1594 г.

 

В виде двух мощных, словно созданных рукой Микеланджело, борются в дикой схватке Каин и Авель. Волнистыми кругами поднимается дым с алтаря, сооруженного Авелем, к небу.

http://www.hrono.ru/img/kartiny/tintoretto.jpg

Я. Тинторетто. «Каин убивает Авеля» (1550-1553)

 

Другим художником, обратившимся к библейскому сюжету, был Антон Павлович Лосенко (1737–1773).

Жизнеописание: Сын крестьянина, рано осиротевший, Лосенко провел детские годы на Украине, потом пел в придворном хоре. Юношей Лосенко учился у И. П. Аргунова, а затем был направлен В Академию художеств, где сразу же обнаружились его хорошая подготовка и выдающиеся дарования.

Оценив талант молодого живописца, в 1760 г. его направили в Париж для совершенствования знаний и мастерства. В 1766-1769 гг. художник жил в Италии, где изучал античность, копировал произведения Рафаэля.

В 1769 г. Лосенко возвратился в Петербург, где ему было предложено написать картину на звание академика исторической живописи. В 1770 г. был назначен адъюнкт-профессором, а вскоре профессором и директором Академии художеств. После тяжелой болезни в 1773 г. Лосенко умер.

 

В творчестве Лосенко черты классицизма впервые проявляются в двух больших работах 1768 г. – «академические фигуры в величину ординарного человека», наименованных «Каином» и «Авелем».

Как истинный представитель классицизма, Лосенко изобразил Каина подобно этюду обнаженного натурщика. Эта отчетная работа Лосенко экспонировалась на публичной выставке Императорской Академии художеств в 1770 г. Судя по рапортам Лосенко, писалась в Риме, с марта по сентябрь 1768 г. Наименование «Каин» получила уже в XIX в. Вторая картина, получившая название «Авель», находится в Харьковском музее изобразительных искусств.

В этих работах с натуры Лосенко стремится не к одной только передаче видимого, но и к уяснению логики построения человеческого тела. В них сказалось не только умение точно передать анатомические особенности человеческого тела, но и способность сообщить им богатство живописных оттенков, свойственных живой натуре. Его картины в своей зрелости, ясности и высоком мастерстве стали крупным, принципиально важным явлением русской культуры.

http://www.nearyou.ru/losenko/los4a.jpg

А. П. Лосенко. «Каин» (1768)

 

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fb/Losenko_Abel.jpg

А. П. Лосенко. «Авель» (1768)

 

3. Образ Ивана Грозного в творчестве русских художников:

3.1. И. Е. Репин (1844–1930). «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»

В годы реакции, разгромившей революционно-народническое движение, появляется картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885).

В 1581 г. в царских палатах произошло одно из самых загадочных убийств не только XVI в., но и, пожалуй, всех правящих династий Европы. Иван Грозный в припадке гнева ударил своего сына царевича Ивана посохом в висок. Удар был сильным и точным – царевич скончался на месте.

Необходимо рассмотреть политическую ситуацию в России, предшествующую этому событию. Продолжалась Ливонская война. Начавшись в 1558 г. как вооруженный конфликт с Ливонским орденом, она постепенно переросла в перманентное противостояние с объединенным (с 1569 г.) Польско-Литовским государством, а затем и Швецией. Успехи русского оружия остались в прошлом. Прекратились попытки Грозного тем или иным образом занять польский королевский трон или получить великое княжение литовское.

В 1576 г. в Польше заканчивается бескоролевье, начавшееся в 1572 г. со смертью Сигизмунда II Августа и продолжившееся в 1574 г. в связи с бегством Генриха Анжуйского во Францию.

С 1572 г. Речь Посполитая, занятая выборами короля, не могла вести активную внешнюю политику. Уже тогда на это место прочили младшего сына русского царя – Федора Иоанновича. Предполагалось, что обрадованный таким выбором отец отдаст Федору некоторые земли и города: Смоленск, недавно приобретенный русскими Полоцк, Усвят и т.д. Грозный же предлагал объединить оба (или три, если считать Литву) государства под своей властью, сделав монархию наследственной, как в Московской Руси, а не выборной, как в Речи Посполитой.

В то же время царь предлагал литовцам себя или своего сына в качестве великого князя. Если бы этот проект осуществился, то Литва (с Киевом и другими древнерусскими городами) отделилась бы от Польши и фактически присоединилась бы к России.

Окончательно запутывая ситуацию, Иван Васильевич одновременно поддерживал кандидатуру сына императора Максимилиана II – Эрнста. Взамен царь ожидал от императора признания прав России на Ливонию. Предполагалось также, что Эрнст, став польским королем, выступит в союзе с Грозным против Швеции.

Переговоры с Империей, оказались безрезультатными, так как потенциальный польский король – Эрнст – понимал, что начинать правление с уступки земель собственной страны – значит навсегда поссориться со шляхтой, что в Польше было равносильно самоубийству. В результате на польский престол были избраны явно невыгодные для России персоны: в 1574 г. – французский принц Генрих Анжуйский, вскоре возвратившийся на родину, а в 1576 г. – семиградский князь Стефан Баторий, удачливый полководец и талантливый государственный деятель. Почти одновременно, в августе 1576, Иван Грозный закончил один из самых своих странных политических экспериментов: с великокняжеского московского престола сводят татарского князя Симеона Бекбулатовича. Царь из древней династии Рюриковичей возвращает себе и формальную полноту власти. В течение следующих трех лет Баторий совершает три успешных похода против России, захватывая Полоцк, Великие Луки и Остров. В 1581 г. он начинает осаду Пскова. Приблизительно в это же время шведские войска берут Нарву и занимают всё побережье Финского залива, сведя к нулю прежние достижения России в Ливонской войне.

В этой обстановке Грозный начинает переговоры с Польшей, пытаясь спасти хотя бы часть своих территориальных приобретений.

Продолжаются и переговоры с Англией: царь нащупывает возможности династического союза с этой державой, собираясь жениться на какой-нибудь родственнице королевы Елизаветы. Впоследствии эта тема развивается в виде проекта, по которому Грозному должно было быть обеспечено политическое убежище в Британии – на случай государственного переворота в России.

Всё это, не помешало Ивану IV осенью 1580 г. сыграть то ли шестую, то ли седьмую (можно считать по-разному, основываясь на тех или иных формальных признаках) свадьбу – с Марией Нагой. Несколько позже женится – в третий раз – и царевич Иван Иванович.

Такова была ситуация, в которой Россия лишилась наследника престола.

Замысел картины, написанной Репиным, возник в 1881 г. и был навеян событиями современности – казнью царским правительством народовольцев. В передовых слоях русского общества образ царя-сыноубийцы связывался с этой расправой. По распоряжению Александра III картину было запрещено показывать публике.

http://cache.gawker.com/assets/images/kotaku/2009/06/800px-REPIN_Ivan_Terrible_Ivan_01.jpg

И. Е. Репин. «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885)

К прошлому Репин обращается для того, чтобы глубже понять современность, истоки национального характера, причины исторических коллизий, глубину психологических переживаний. Тщательное изучение исторического материала обусловило достоверность произведения.

Вопреки традиционному для его времени истолкованию Грозного Репин в жестоком царе-сыноубийце увидел жертву его собственного деспотизма. Отец с нечеловеческой силой раскаяния переживает всю непоправимость случившегося. И не внешний драматизм события, а глубокая внутренняя трагедия составляют истинное содержание картины.

Таким образом, острие замысла картины опосредованно направлено против самодержавной власти вообще. В этом сказалась идейная сила произведения, приведшая к запрещению его демонстрации для публики, в то время как обличающая лишь Грозного картина Неврева, в которой изображено убийство Грозным боярина Гвоздева, благополучно путешествовала по городам России.

В самом центре Репин помещает тесно сплетенную группу – Ивана Грозного и его сына, выделяя ее контрастным сочетанием светлого розового кафтана царевича и темной одежды отца. Лицо Грозного почти страшно в своем иступленном отчаянии. Целуя голову сына, он пытается зажать рукой нанесенную им рану, остановить льющуюся кровь; другой рукой со вздувшимися от напряжения венами поддерживает тяжелеющее тело. Умирающий царевич, скользящим движением слабеющей руки утешает отца, но смертельной бледностью уже покрылось его лицо, стекленеют глаза, угасает сознание. Все это передано с убедительностью и психологической глубиной.

В создании образов Репин опирался на более или менее отвечающие его замыслу этюды с натуры. Для образа Ивана Грозного позировали художник Г. Г. Мясоедов, композитор П. И. Бларамберг и некоторые другие; для царевича – писатель В.М. Гаршин и художник В. К. Менк. Был написан Репиным и этюд интерьера так называемого дома бояр Романовых в Москве. Известно, что Репин, стремясь к достоверности, устроил даже в своей мастерской макет царских покоев.

В 1913 г. в зале Государственной Третьяковской галереи случилось странное драматическое событие. Иконописец Абрам Балашов при осмотре полотна «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» вдруг с криками: «Слишком много крови!»[3] набросился на него и изрезал ножом. Репин тут же приехал в Москву и совместно с бывшим своим учеником, уже известным художником и реставратором Игорем Грабарем, занялся восстановлением картины.

Покушение на картину получило широкий резонанс в прессе. В зале Политехнического музея был устроен диспут на тему отношения простого народа к изображению царских особ. На нем присутствовал Репин, которого неожиданно обвинили в непонимании сложившейся в России ситуации и даже намеренном провоцировании зрителей на агрессию. Художник был расстроен. Он покинул Москву и решил больше никогда не приезжать в этот город.

 

3.2. В. Г. Шварц (1838–1869) «Иван Грозный у тела убитого им сына в Александровской слободе»

Победа реализма в изображении современности и большой интерес к отечественной истории в связи с крестьянской реформой и вопросом о дальнейших путях развития России обусловили новое понимание исторической живописи как правдивого показа жизни прошлого, выявление ее характерных национальных особенностей.

Новой страницей в области русской исторической живописи явилось творчество Вячеслава Григорьевича Шварца (1838–1869).

Жизнеописание: Родился в Курске в семье генерала, участника Отечественной войны 1882 г. Окончив в 1859 г. Царскосельский лицей, он поступает в университет, где сближается с историком Н. И. Костомаровым. Одновременно Шварц учится в батальном классе Академии художеств у профессора Б. П. Виллевальде. Интерес к истории определил направление его деятельности. В первые годы творчества Шварц выступал преимущественно как иллюстратор и талантливый рисовальщик. В конце 1865 – начале 1866 г. Шварц по просьбе А. К. Толстого делает рисунки костюмов для его трагедии «Смерть Иоанна Грозного», заложив ими основы реалистического оформления исторического спектакля. В конце 1866 г. Шварц был назначен от Академии комиссаром русского художественного отдела на Всемирной выставке 1867 г. в Париже. В 1869 г. он умер.

 

Работы Шварца 60-х гг. посвящены времени Ивана Грозного. В пору революционного подъема ряд художников и писателей, обращаясь к личности Грозного, видели в нем в первую очередь царя деспота, разоблачали в его лице самодержавие. Не отказываясь от этой основной тенденции, Шварц пытается раскрыть характер Ивана IV более многогранно и тем самым более объективно.

Лучшая из работ художника на эту тему – большой картон «Иоанн Грозный у тела убитого им сына». Шварц впервые дает психологическое решение этого образа, отнюдь не идеализируя его, подчиняет все средства раскрытию трагической, противоречивой сути царя-деспота и вместе с тем – страдающего человека. Теснота пространства, в котором заключены персонажи, передает своеобразие древних теремов и в то же время сковывает, подавляет, вызывая ощущение огромного, тяжелого горя, легшего на плечи грозного царя и пригнувшего, раздавившего его. Эта работа, созданная на основе тщательного изучения прошлого, - серьезное реалистическое произведение.

Изображение Ивана Грозного как обыкновенного смертного, со всеми его противоречиями, слабостями и страданиями, свидетельствовало о совершенно новом подходе художника к истории, об истолковании ее с демократических позиций.

В 1864 г. Шварц закончил начатую еще в Париже картину «Иоанн Грозный у тела убитого им сына». Картина много меньше картона. В значительной степени утратилась выразительность образа Грозного. Тщательно выписаны в картине узоры пола, орнамент одежд, утварь, стенная роспись. В тщательном изображении аксессуаров проявился интерес Шварца к древнему быту. Этим задачам подчинен и колорит: он не выявляет драматизма содержания, но правдиво передает особенности одежд, обстановки, интерьера XVI века.

Иван Грозный у тела убитого им сына

В. Г. Шварц. «Иван Грозный у тела убитого им сына в Александровской слободе»

 

Шварц явился родоначальником нового жанра в русском искусстве – историко-бытовом. Его «Иоанн Грозный» дал первый толчок к блестящему расцвету психологической исторической картины.

 

3.3. Н. В. Неврев (1830–1904). «Убийство Грозным боярина Гвоздева[4]»

Реалистическая бытовая живопись 60-х гг. XIX в. была представлена картинами художников Перова, Неврева, Прянишникова, Пукирева и др.

В картинах того времени обнаруживается сходство с литературными произведениями не только в темах и отдельных образах, но и в методе их решения: сатирической заостренности, умелом развертывании сюжета. Иногда увлечение подробной разработкой сюжета в ущерб всем остальным изобразительным средствам приводило к иллюстративности, снижению образного, художественного раскрытия взятой темы.

Искусство Николая Васильевича Неврева (1830–1904) близко Перову обличением власти имущих, симпатией к народу.

Жизнеописание: Неверов родился и вырос в Москве. Художественное образование получил в Московском училище живописи и ваяния (1851-1856). За картину «Домашняя крестьянская сцена» в 1855 г. ему было присвоено звание неклассного художника по живописи домашних сцен, а в 1859 г. – классного художника за портретную живопись. В последующие годы Неверов работал преимущественно как портретист. В 1863 г. художник познакомился с П. М. Третьяковым и исполнил по его заказу портрет великого актера М. С. Щепкина, а также ряд портретов членов семьи основателя галереи – М. И. Третьяковой, И. З. Третьякова.

Более значительны все же исторические картины Неврева. Эти картины свидетельствуют о внимательном изучении художником документальных источников, умение дать меткие, психологически выразительные характеристики персонажам.

http://www.belygorod.ru/img2/RusskieKartinki/Used/0NevrevNV_Oprichniki_BISH.jpg 

Н. В. Неврев. «Убийство Грозным боярина Гвоздева» (1881)

 

Иван Грозный, несмотря на свое жестокое правление, любил веселье, держал скоморохов и шутов. Был шутом Грозного и Осип Гвоздев, который происходил из древнего княжеского рода. Царский шут ежедневно подвергался опасности. Однажды Грозный вылил шуту своему Осипу на голову миску горячих щей, а когда тот попытался убежать, вонзил ему в спину нож.

Иоанн Грозный на средневековый лад нуждался в особой театрализации собственного правления. Обиды в детстве, которые терпел царевич от боярства, дали себя знать, и, когда Иван, наконец, стал царем, то осуществил свою месть разом всему правящему сословию. Он сменил родовитое боярство на опричников и не побоялся бросить Кремль и выстроить собственную столицу – Александровскую слободу под Владимиром, где участие в кощунственных трапезах со скоморохами сменялось посещением царем пыток.

 

4. Преступление и наказание в русской лубочной литературе. «Вор пришел во двор» и др.

Тема преступления и наказания нашла свое отражение в так называемой «лубочной литературе». Значение слова рассматривают в узком и широком смысле. В узком и основном смысле лубочная литература – это «лубочные картинки», рассчитанные на широкое массовое потребление. В расширенном толковании лубочная литература – «народная литература», причем последняя, в свою очередь, имела два смысла: литература широких народных масс и литература для народа, преследующая популярно-просветительные цели. Рассмотрим литературу лубочных картинок и близких к ним по характеру дешевых массовых изданий.

Лубочные картинки по праву могут быть отнесены не только к изобразительному, но и к словесному искусству. В историко-литературном отношении они имеют большое значение, потому что, во-первых, очень часто служат иллюстрациями к готовым литературным произведениям, и, во-вторых, наоборот, для своего пояснения порождают новый литературный текст. В силу наглядности изображения, отчетливого и резкого, народные, или лубочные, картинки были весьма популярны, так как облегчали малограмотному читателю усвоение текста.

Средой, создавшей основной спрос на лубочную картинку в XVIII–XIX вв., были преимущественно средние и низшие слои городского населения (торговцы, приказчики, мелкие чиновники, ремесленники, дворовые и домашняя прислуга и т.д.).

В картинах XVIII и особенно начала XIX вв. ясно чувствуется, что лубок стал почти безраздельно бытовым фактом широких народных масс. Среду мастеровых и близкого им городского люда выдают картинки, изображающие пьянство, кабацкую жизнь, разгул, совершение преступлений, тюремную жизнь. Фигуры ремесленников и городских мещан в народных картинах выводятся обычно с чертами удальства, беспечности, гульбы, с очень снисходительным отношением к пьянству, фривольному поведению и даже воровству (см. картинки «Вор пришел на двор», «Сказка о воре и бурой корове» и т. д.).

С развитием типографской техники, с изобретением новых приемов печатания изменяется и техника лубочных картинок. Народные, или лубочные, картинки, печатавшиеся первоначально с деревянных и медных досок, с последующей раскраской от руки, заменялись постепенно литографиями и хромолитографиями, но по содержанию своему и аляповатой и грубой обработке сохраняли долго свой прежний традиционный тип. Для 60–70-х гг. характерны изображения столичной жизни, картины из быта деревни, но в понимании горожанина, с налетом народнической идеализации. Московский лубок продолжает и традиции лубка старого (с перепечатками «Шемякина суда» и т.д.).

Роль лубочной литературы, вплоть до Октябрьской революции, была скорее отрицательной, чем положительной, за исключением отдельных изданий. Несмотря на то, что в известной части лубочных картинок проявлялась классовая сатира одних слоев населения на другие, в частности на правительственные круги, процент обличительной литературы во всей лубочной массовой продукции был очень незначителен. К этому следует прибавить, что и сам голос протеста был довольно бледен (например, картинки сатиры на барское мотовство), иногда двусмыслен (описание городского разгула, кутежа, воровства). В то же время лубки сильнейшим образом тормозили ход культурного развития, прививая и укрепляя элементы ограниченности и пошлости в мировоззрении и в быту.

В настоящее время в деревнях и на городских окраинах часто используются для украшения жилых комнат различные плакаты специального и временного назначения. Нередки случаи, когда в качестве украшения используются торговые рекламы и объявления. Необходимо повышать художественный, культурный уровень населения.

http://artsportal.ru/picturies/big_photo/232.jpg

Русский лубок «Ах матки мои вор пришел ко мне во двор» (XVIII в.)

Лубок  «На воре шапка горит». Альбом «На воре шапка горит»

Русский лубок «На воре шапка

горит»Лубок «Ндравы тюремные». Альбом «На воре шапка горит»

 

Русский лубок «Ндравы тюремные». Альбом «На воре шапка горит»

Лубок «Зона». Альбом «На воре шапка горит»

Современный русский лубок «Зона». Альбом «На воре шапка горит»

 

Лубок «С малолетки». Альбом «На воре шапка горит»

Современный русский лубок «С малолетки». Альбом «На воре шапка горит»

 

5. С. Боттичелли (1445–1510) итальянский живописец. «”Клевета” Апеллеса»

К середине 1490-х гг. античные образы не были полностью отвергнуты художником, хотя умонастроение и художественный язык мастера изменились. Религиозное и светское направления продолжали сосуществовать в живописи Боттичелли.

Жизнеописание: Боттичелли родился в 1445 г. в семье зажиточного горожанина Мариано ли Ванни Филипепи. Получил хорошее образование. Прозвище Botticelli («бочонок») перешло к Сандро от его брата, который был толстяком. Учился живописи у монаха Филиппо Липпи и перенял у него ту страстность в изображении трогательных мотивов, которой отличаются исторические картины Липпи. Потом работал у известного скульптора Верроккио. В 1470 г. организует собственную мастерскую. Тонкость и точность линий он перенял у второго своего брата, который был ювелиром. Некоторое время учился вместе с Леонардо да Винчи в мастерской Вероккио. Оригинальная же черта собственного таланта Боттичелли состоит в наклонности к фантастическому. Он один из первых внес в искусство своего времени античный миф и аллегорию, и с особенной любовью работал над мифологическими сюжетами.

Идея, владевшая Боттичелли, когда он принялся за эту работу, была весьма необычна: воссоздать несохранившуюся картину знаменитого античного художника Апеллеса, известную по описанию, составленному римским сатириком II века Лукианом.

Sandro_Bottichelli021.jpg - Сандро Боттичелли-Клевета

С. Боттичелли. «”Клевета” Апеллеса» (около 1494)

 

Сюжет картины «Клевета» восходит к трактату Лукиана «О клевете», где, в частности, описана картина древнегреческого художника Апеллеса; сюжет изложен также в «Трех книгах о живописи» Альберти, который советует художникам находить темы у поэтов и ораторов, прежде всего античных. Одним из первых ренессансных[5] мастеров воплотил эту «историю» Боттичелли. На картине изображено, как восседающему на троне царю Мидасу нашептывают в его ослиные уши две коварных фигуры – Невежество и Подозрение. А Клевета – красивая девушка с обличьем невинности – и ее подстрекатель Зависть волокут к царю за волосы обвиняемого. Рядом с Клеветой неизменные спутницы Коварство и Обман, которые поддерживают ее и возвеличивают: одна осыпает цветами, другая вплетает жемчужную нить в волосы. В отдалении предстают еще две фигуры – Раскаяние, старуха, «одетая в погребальные одежды», и нагая Истина, обращающая ввысь взор и жест руки. В сочетании с нагромождением фигур в правой части композиции эти персонажи кажутся особенно одинокими. Боттичелли пронизывает изображение нервным, как бы «говорящим» пульсом. Линия, утратившая былую воздушность, развивается порывисто и энергично, отмечая в построении многозначительные интервалы. Образы мифологических персонажей в картине художника несут на себе отпечатки их порочной или добродетельной сути. Аллегория о невинно оклеветанном заключает в себе вечный смысл, но она ассоциируется и с Флоренцией конца XV века, временем подозрений, доносов и жестокости во имя «правды». Однако Боттичелли трактует собственно античный сюжет. Сцена происходит на фоне сияющей мрамором фантастической архитектуры. Ее украшают статуи и барельефы, которые в своей «живости» готовы сойти со стены. В изображении персонажей он использует мотивы своей ранней, «языческой» живописи, однако формы приобрели теперь сухость и почти безжизненность. Ощущается приближение кризиса – отказа от красоты мирского, к которому вскоре придет художник. Выразительны все персонажи картины. Художник передал в каждом из них суть разных нравственных качеств. Царь Мидас, которого мы видим на троне, плохой судья: согласно античному мифу, он предпочел в музыкальном состязании Аполлона и Пана игру последнего, за что как невежу Аполлон наградил его ослиными ушами. Вот и в «Клевете», внимая наговорам Невежества и Подозрения, двух женщин со злыми лицами и искусственными змееподобными ужимками, он простирает в сторону обвиняемого слабый, неуверенный жест. Фигуры Истины и Раскаяния обращены к разуму зрителя. В их трактовке художник использует язык красноречия, риторики. Они призваны донести мысль о ценности Истины, которой часто пренебрегают в мире. Художник населил тронный зал царя Мидаса множеством фигур и сцен (скульптуры в нишах и барельефы) как из языческой, так и из христианской культуры. Это своего рода музей сюжетов на моральные темы — от мифа о Прометее до ветхозаветных пророков и святых. Боттичелли с увлечением предается трактовке этих мотивов, которые составляли репертуар ренессансного искусства. Скульптурным фигурам и сценам придано жизнеподобие, словно они способны вести отдельное существование в воображаемом пространстве.

 

Вопросы для самоконтроля и подготовки к тестированию

  1. Что такое внесудебная расправа?
  2. Опишите политическую ситуацию в России, предшествующую смерти сына Ивана Грозного.
  3. Почему Александр III запретил показывать публике картину И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»?
  4. В. Г. Шварц – представитель какого направления в изобразительном искусстве?
  5. Назовите определение «лубочной литературы» в широком и узком смысле.
  6. Что означает слово «ренессанс»?
  7. Как отражены преступление и наказание в русской лубочной литературе?
  8. В чем отличительная особенность философии ренессанса?
  9. Опишите сюжет картины С. Боттичелли «”Клевета” Апеллеса».
  10. Какова интерпретация темы «Каин убивает Авеля» в творчестве художников Якопо Тинторетто и Антон Павлович Лосенко?

[1] Каин, согласно библейскому мифу, старший сын Адама и Евы, земледелец. Убил из зависти брата – «пастыря овец» Авеля за то, что дары его были приняты богом Яхве, отвергшим дары Каина. Был проклят за братоубийство богом и отмечен особым знаком («Каинова печать»). Легенда о Каине и Авеле вошла также в ислам (Кабиль и Хабиль). В мифе об убийстве Каином Авеля ряд исследователей видит мифологизированное отражение борьбы земледельческих и скотоводческих этнических групп.

[2] Авель, библейский мифологический персонаж, 2-й сын Адама и Евы, «пастырь овец». Убит из зависти своим старшим братом Каином – земледельцем, когда бог Яхве предпочел принять жертвоприношение Авеля. В иудаисткой и христианской традиции – образ кроткой и невинной жертвы жестокости.

 

[3] Великие художники. Том 20. «Илья Ефимович Репин». – М., 2010, - С. 44.

 

[4] Осип Гвоздев–Ростовский представитель княжеского рода, который был царским шутом и убит Иоанном Грозным в 1570 г.

[5] Ренессанс (Возрождение) (Renaissance), эпоха интеллектуального и художественного расцвета, который начался в Италии в 14 веке, достигнув пика в 16 веке и оказав значительное влияние на европейскую культуру. Термин «Возрождение», означавший возврат к ценностям античного мира (хотя интерес к римской классике возник ещё в 12 веке), появился в 15 веке и получил теоретическое обоснование в 16 веке в трудах Вазари, посвящённых творчеству знаменитых художников, скульпторов и зодчих. В это время сложилось представление о царящей в природе гармонии и о человеке как венце её творения.