Значение музыки как фактора влияния на деятельность человека.

В предыдущих лекциях раскрывалось значение музыки как одного из социальных факторов, воздействующих не только на деятельность человека, но и на общество, государство и право. Можно добавить к сказанному ранее, что человек с рождения окружен различными звуками и это его естественное состояние, естественная среда обитания, порожденная окружающим миром природы. И нет ничего удивительного в том, что гармония музыкальных звуков играет в жизни людей значительную роль – лечит от физических и душевных страданий, наполняет чувством восторга в моменты радости и счастья, объединяет общество, придавая ему устойчивость, а государству идею самостоятельности и независимости.

Музыка активно использовалась и используется в деятельности человека, общества и государства. Она характеризует общий уровень развития общества, степень его художественной культуры, демократизма, свидетельствует о наличии или отсутствии прав и свобод человека и гражданина. Общественная значимость музыки заключается в том, что она является одним из факторов формирования в человеке таких личных качеств, как справедливость, честность, порядочность, доброжелательность, идейность, трудолюбие, настойчивость, целеустремленность, творческая активность и др. Музыка способствует также формированию в человеке его неповторимости, индивидуальности и целостности.

 

Социальная среда и истоки формирования мировоззрения М.И. Глинки.

Прежде чем приступить к данной теме, нам необходимо выяснить несколько вопросов, прямо не относящихся к творческой деятельности великого композитора, основателя русской классической музыки, рассмотреть идейные истоки мировоззрения будущего композитора и ту политическую и социальную среду, в которой он жил и творил. Без этих предварительных сведений трудно представить его идейные искания, которые нашли свое отражение в выдающихся произведениях, оказавших существенное влияние на формирование не только музыкальной, но и духовной культуры России второй половины XIX - начала XX в.

В начале XIX века в России происходят значительные изменения, связанные с экономическими, политическими и социальными противоречиями в обществе. Главной проблемой становится государственное устройство, система правосудия и крепостное право, тормозившие развитие общества в целом. В этих условиях начинают прорастать новые представления об общественном и государственном строе, новой системе хозяйствования, праве и правосудии.

В это время в селе Новоспасском Смоленской губернии 20. мая 1804 г. родился Михаил Иванович Глинка. Детские годы он провел в деревне, в обстановке помещичьего, усадебного быта. Его первые музыкальные впечатления связаны с народной песней. Он рано познакомился с профессиональной музыкой, еще ребенком слушал концерты крепостного оркестра и сам нередко принимал участие в его игре.

Годы учения в Петербурге (1818 – 1822) благотворно отразились на формировании личности и мировоззрения Глинки. Четыре с половиной года он учился в Благородном пансионе Петербургского педагогического института. Воспитателем Глинки был друг А. С. Пушкина В. К. Кюхельбекер, будущий декабрист, а педагогами – прогрессивные ученые А. П. Куницын (1783 – 1840), К. И. Арсеньев и А. И. Галич.

В. К. Кюхельбекер (1797 – 1846) за участие в восстании декабристов был приговорен к смертной казни, замененной каторгой, писал стихи, проникнутые пафосом революционной гражданственности.

А. П. Куницын (1783 – 1840) – русский юрист, последователь теории естественного права. Его книга «Право естественное» была изъята как противоречащая «истинам христианства». Своими взглядами он повлиял на мировоззрение А. С. Пушкина и М. И. Глинки. Распространение идей естественного права в первой четверти XIX в. в России, в ее лучших учебных заведениях было делом большой смелости. Идеи о свободе, равенстве людей по самой природе вещей оказывали глубокое воздействие на формирование сознания личности, тем более, что господствующая официальная идеология абсолютной монархии не отступала ни на шаг от защиты интересов дворянства и строго следила за их сохранением. Феодальное право стояло на охране привилегий дворянства – жить за чужой счет.

Другой преподаватель, К. И. Арсеньев (1789 – 1865), русский статистик, историк, географ, профессор Санкт-Петербургского университета, академик (с 1841), тайный советник, особенно отличался своей просветительской деятельностью. В 1821 г. начальством Благородного пансиона у Глинки была отобрана тетрадь со следующей записью: «Народ был прежде правительства, а по сему, народы важнее правительства, ибо оно для сего существует… Монарх смертен и заменяется, может быть извергом, недостойным носить имя человека. Самая лучшая форма есть смешанная, то есть смесь монархии, аристократии и демократии. Такая форма правления в Англии». Запись эта представляет конспект лекции по статистике профессора К. И. Арсеньева. Из этого можно сделать вывод, что Арсеньев хорошо ориентировался в юридической науке. Доказательством этого может служить тот факт, что с 1826 по 1828 г. Арсеньев работал редактором Комиссии по составлению законов под руководством М. М. Сперанского.

В своем учебнике «История народов и республик Древней Греции» (СПб., 1826) 127). Арсеньев особо подчеркивает необходимость принятия законов, отвечающих интересам общества, государства и личности. «Законы в республике подобны договорам; люди хранят оные дотоле, пока обе стороны находят их для себя полезными». И если Куницын проповедовал с кафедры идеи естественного права, то Арсеньев – идеи общественного договора и наилучшие формы государственного устройства. Глинка волею судеб оказался в числе их учеников, а их младшим современником был будущий император Александр II, осуществивший великие реформы второй половины XIX века.

В России формировался новый тип политического мышления, он укоренился во всех слоях общества – от купеческих сыновей, становившихся музыкантами и литературными критиками, до членов императорской фамилии. Корень преобразований эти люди – начиная с Ломоносова, Фонвизина, Карамзина, Жуковского, Пушкина, Глинки – видели не в политических реформах, а в художественной культуре активно влиявшей на уровень общественного сознания.

Другим очень важным условием формирования мировоззрения Глинки были его путешествия. Странствия начались в ранней молодости и продолжались до последних дней жизни. Он изъездил почти всю континентальную Европу – от Гибралтара до российских и украинских равнин: Испания, Италия, Франция, Швейцария, Австрия, Бельгия, Польша. Видел горные панорамы Кавказа, Альп, Пиренеев и Апеннин. Путешествовал по Рейну, Дунаю, берегам Средиземного моря. Созерцал архитектурные сокровища Милана, Мадрида, Парижа, Гранады, Киева, Кельна. И во многих этих местах он был не туристом, жил подолгу, учился и учил сам, слушал, смотрел, размышлял, лечился, учил языки, писал музыку, анализировал и переосмыслял окружавшую его реальную действительность.

Эпоха Глинки.

Имя Глинки неизменно связывается в нашем сознании со всем широким, многоцветным миром русской классической музыки. Глинка вошел в круг важнейших явлений культуры и утвердил свою самостоятельность, став истинным выражением народного сознания, духовных творческих сил русского народа. «Эпохой Глинки» можно по справедливости назвать всю вторую четверть XIX века.

События Отечественной войны 1812 г. и восстание декабристов 1825 г. не могли не отозваться в его музыке и, прежде всего, в его операх. Эти события, его мировоззрение, сформировавшееся в кругу передовой интеллигенции, выносили идею «отечественной героико-трагической оперы», концепцию русского героического эпоса, своими корнями уходящие в историческое прошлое Киевской Руси. Воспитанный на поэзии Жуковского, Батюшкова, Пушкина, молодой Глинка отразил в музыке лучшие стороны этого поэтического мироощущения. Тема «Пушкин и Глинка» давно уже стала традиционной в критической литературе. Глинка имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии, писал Стасов. Оба художника продвинули вперед русское искусство, формируя новое общественное сознание и свободу мысли. Художественные принципы Глинки созревали в насыщенной атмосфере последствий Отечественной войны 1812 г. и декабризма.

Глинка смог проникнуть в характер народной музыки, подметил ее особенности, изучил и усвоил ее, и его музыка приняла образы чисто русские. Слушая его оперу «Иван Сусанин» многие замечали в ней что-то известное, знакомое и старались припомнить, из какой русской песни взят тот или другой мотив, но не находили оригинала. Однако в его опере не было ни одного заимствованного мотива, и его музыка казалась знакомой потому, что она вышла из народного творчества, писал о Глинке музыкальный критик Неверов.

Известный советский музыкальный критик Б. В. Асафьев подчеркивал в творчестве Глинки преемственность моцартовской и бетховенской традиций. Анализируя его сочинения, Асафьев подробно прослеживает его связь с творчеством Бетховена и мастеров эпохи Великой французской революции – Мегюля и Керубини. В зрелые годы, в период создания опер все полнее проявлялось у Глинки бетховенское начало – широкий размах, могучий, подлинно всенародный подъем в монументальных оперных композициях.

В истории русской музыки Глинка выступил как первый великий мастер, сумевший слить в единство два начала – правду жизни и ее красоту. Он достиг совершенства в этом единстве правдивого и прекрасного, передавая музыкальные образы окружающей действительности в классически стройной и совершенной художественной форме. Его музыка, подобно музыке Моцарта, всегда доставляет огромное эстетическое наслаждение. Гармония действительности передавалась гармонией музыкальных звуков и по форме, и по содержанию. Понятие красоты у Глинки, как и у Пушкина, всегда претворяется через поэтическое восприятие. Отсюда у Глинки понимание формы как красоты, т.е. соразмерности, пропорциональности ритма, интонации для составления единого стройного целого. Поэтому совпадение формы и содержания понималось как достижение совершенства, т. е. – прекрасного.

Возникшее в пору высокого подъема русской словесности, в эпоху Пушкина и Лермонтова, Белинского и Гоголя, творчество Глинки несло с собой свет передовых гуманистических идеалов – свободы и справедливости, мысль о единстве русского искусства и народа.

Опера как жанр музыкального искусства.

Прежде чем мы приступим к анализу опер Глинки, необходимо рассмотреть само понятие «опера» как один из жанров музыкального искусства. Опера (итал. – труд, дело, сочинение) – род музыкально- драматического произведения, состоящего из сценического действия и музыки. В опере музыка является основной движущей силой действия. Опера возникает на рубеже XVI – XVII вв., когда эпоха Ренессанса возродила идеи античности о свободе человека и справедливости, провозгласив право свободного от церковных запретов, проявления внутренних переживаний и эмоций, вызвав к жизни новое пение, в котором звук стал выражением духовного богатства человека. Этот глубокий в истории музыки переворот изменил качество интонации человеческого голоса и смог вызвать к жизни оперное искусство. Важнейший элемент оперного произведения – пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний. Из столкновения разных интонаций голоса рождается интонационная драматургия оперы. Другим важным элементом оперы является симфонизм. Развитие симфонизма в XVIII – XIX вв. расширило и обогатило возможности истолкования музыкальной драматургии действия в опере. Оркестр стал выявлять в опере комментирующую и обобщающую роль произведения. Оркестр не только сопровождает пение, но и создает фон действия оперы, обрисовывает обстановку, в которой происходит действие, отражает события действия (например, в симфонических антрактах между сценами). Наконец, оркестровое развитие является фактором создания цельной, законченной оперной формы. В опере используются разнообразные жанры бытовой музыки – песня, танец, марш, которые служат средством типизации образов, выявления общего в частном. Создание оперы было вызвано стремлением к возрождению древнегреческой трагедии. Эта идея возникла в среде ученых-гуманистов, писателей и музыкантов Флоренции. Зародившись в атмосфере аристократических салонов, опера со временем демократизируется и становится доступной для широких слоев населения.

В России с появлением классических шедевров Глинки русская оперная школа, усвоив важнейшие достижения западноевропейской музыки от Глюка и Моцарта до своих итальянских, немецких и французских современников, сравнялась с европейскими образцами. Своеобразие оперных произведений Глинки кроется в глубокой связи народной жизни и передовых взглядов русской общественной мысли и культуры пушкинской эпохи.

Вокруг Глинки уже при его жизни складывается некий ореол представлений, знаменующих мировоззренческие ориентиры. В этом отношении Глинка разделил судьбу Пушкина: «солнце русской поэзии» - «солнце русской музыки». Имя Глинки уже в 30 – 40-е гг. XIX в. оказалось вовлечено в формирование новой национальной идеологии. С одной стороны - официальная: православие, самодержавие и народность, с другой - «неофициальная», созданная, главным образом, усилиями интеллигенции – патриотическая, нацеленная на формирование могучей русской культуры, которая смогла овладеть всеми ресурсами более развитой западноевропейской цивилизации и выдвинуться на одну из ведущих ролей в мировом общественном прогрессе. Композиторский успех Глинки стал важнейшим показателем того, что отечественная культура способна встать вровень с лучшими европейскими образцами музыкального искусства. В связи с оперой «Иван Сусанин» известный критик Н. В. Кукольник писал: «Народная гордость в музыкальном отношении была удовлетворена произведением, которое могло спорить со всеми современными знаменитостями» (Художественная газета. 1840. № 17). Вторым достижением композитора было формирование нового ориентира для дальнейшего развития русской музыки – историко-героической оперы. И в третьих, музыка Глинки начинает свое продвижение на Запад – в Европу.

 

Краткое содержание оперы «Иван Сусанин».

Действие происходит в 1612 г., во время борьбы русского народа против польского нашествия.

Акт 1. Крестьяне села Домнина уходят в ополчение. Антонида, дочь Сусанина, вспоминает о своем женихе Богдане Собинине, который сражается в русском войске. Приходит Собинин с отрядом и рассказывает об ополчении Минина и Пожарского, о том, что вся Россия поднимается на врага.

Акт 2. Бал в польском замке. В разгар веселья приходит польский воин и приносит известие об окружении русскими войсками польского отряда в Москве. Шляхтичи собираются выступить к нему на помощь.

Акт 3. Сусанин готовится к свадьбе своей дочери Антониде, но внезапно врываются поляки. Они требуют от Сусанина, чтобы он показал им дорогу к отряду. Сусанин незаметно отправляет своего сына Ваню предупредить русские войска.

Акт 4. Дремучий лес. Шляхтичи, поняв, что Сусанин завел их глухую чащу убивают его. Появление Собинина с воинами. Поляки в панике бегут.

Эпилог. Москва, Красная площадь. Народ торжествует победу над врагом.

Опера «Иван Сусанин» и ее правовое содержание.

Композитор сделал главными действующими лицами своей оперы крестьян, показав их героизм. Сусанин – мужественный патриот, простой человек, нежный отец – все эти качества ярко показаны в музыке Глинки. Музыкальная характеристика Сусанина складывается и развивается в различных эпизодах на протяжении всей оперы. Едва ли не важнейшее звено - ария Сусанина в четвертом акте, один из самых волнующих эпизодов оперы. Ночь, дремучий лес, куда завел Сусанин отряд шляхтичей. Усталые враги спят. Сусанин знает, что жить ему осталось недолго. Чувства и мысли, нахлынувшие на героя в его последний час, композитор раскрывает в проникновенной музыке – суровой и величавой.

В основу интродукции заложены две темы, связанные с хоровыми песнями. Широкий, свободный запев мужского хора оттеняется звучанием женских голосов, и подвижность хоровой темы придает картине светлый, радостный колорит. Заканчивается интродукция мужественным и энергичным повторением одной и той же темы разными голосами. Многоголосные песни строятся на народных традициях. Глинка впервые использовал высшую форму классической полифонии на русской народной основе. Еще более широко развернута композиция заключительной сцены оперы – эпилога. Величественный хор «Славься» с небывалой мощью выражает общее чувство народного ликования. «Хор этот – неоспоримо высший и совершеннейший народный гимн, какой когда-либо раздавался в России», - писал Стасов. Весь ее интонационно-ритмический строй передает неторопливую поступь народного шествия, движение колоссальных масс народа. Истоки мелодии многообразны. Это напевы древнего знаменного распева и победных возгласов Петровской эпохи и маршевых ритмов воинских песен 1812 г. Голоса движутся плотной массой, с преобладающим параллельным движением баса и мелодии. Типично русский, распевный характер темы дополняется приемами полифонического варьирования.

Впечатление света, радости, торжества достигается участием полного симфонического оркестра, двух медных оркестров и звона колоколов. Все эти средства использованы с чувством меры, стройности, гармонии и красоты формы. Такого апофеоза народной мощи еще не знала оперная сцена. Однако за этим музыковедческим толкованием интродукции и эпилога кроется и правовое их содержание. Учеба в Благородном пансионе, встречи с А. С. Пушкиным, В. А. Жуковским, А. С. Грибоедовым и другими деятелями культуры, Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов оказали существенное влияние на понимание значения оперы «Иван Сусанин».

Особенно заметно проявилось влияние преподавателей Благородного пансиона Куницына и Арсеньева. Идеи естественного права, которые проповедовал Куницын, отчетливо слышны в интродукции и эпилоге оперы. Выразить представление о равенстве людей по своей природе только и можно было в звуках светлых, радостных и торжественных одновременно. Осознание большого числа жертв народа, в Отечественной войне 1812 г. отстоявшего свободу и независимость России, требовало отмены крепостного права. Эта идея распространялась в умах российской интеллигенции и отдельных помещиков уже в начале XIX в. Глинка изображает русский народ, полный достоинства и чести, с гордостью и уважением, и это отношение было воспитано в нем не только на эмоциональном уровне, но и на научном. Его учитель, К. И. Арсеньев, был последовательным противником крепостного права, и свои взгляды он активно проповедовал с кафедры.

Арсеньев раскрыл перед Глинкой взгляд на лучшую форму государственного устройства – теорию сбалансированного правления и теорию общественного договора. Глинка и показывает характер народа в музыке всей оперы как основу государства. Благодаря активному участию народа в войне против поляков государство и одерживает победу. Народ не пассивная масса, а основа всего государственного и общественного устройства. «Народ был прежде, чем правительства», - записывает Глинка в конспекте лекций Арсеньева, отобранном у него начальством пансиона. Поэтому так убедительно звучит музыка оперы Глинки. Эти положения он выразил в интродукции, первом акте, и особенно мощно они прозвучали в эпилоге оперы. Правовые мысли-идеи проходят, по существу, через всю оперу. Отдельный человек – Сусанин, Антонида, Собинин, Ваня – и есть народ-герой, основа государства. Без участия народа в управлении делами государства не может быть справедливого правления и устойчивой государственности. Вот о чем музыка Глинки. «Государи приходят и уходят» - конспектирует Глинка лекцию, а народ остается, именно он и составляет фундамент государства. И совсем не случайно то, что когда недавно широко обсуждался вопрос о гимне новой России, одним из вариантов предлагался как раз гимн-марш Глинки «Славься».

Правовое понимание оперы усиливается появлением двух ярких лидеров – К. М. Минина (? – 1616) и Д. М. Пожарского (1578 – 1642) организаторов национально-освободительной борьбы русского народа. Нижегородский посадник К. М. Минин возглавил 2-е Земское ополчение 1611 – 1612 гг. в боях за Москву, проявил личную храбрость и героизм. Д. М. Пожарский – князь, боярин, русский полководец, участник 1-го Земского ополчения в 1611 г., руководитель временного Земского правительства и военных действий против польских интервентов. Однако ведущую роль в этой борьбе Глинка отводит русскому народу. Он смог обобщить образ народа в его этическом и нравственном аспекте: народ как носитель мужества, добра, справедливости и источник духовных ценностей нации. Отсюда своеобразие композиции, сочетающей в себе черты эпичности и драматизма: трагические события развертываются в масштабе народной эпопеи.

Музыкальная характеристика Сусанина поражает своей убедительностью правды и простоты. Перед зрителем возникают черты реального русского крестьянина, заботливого семьянина, ласкового отца, прямого и простодушного человека. В то же время Сусанин показан как собирательный образ. Он не простой мужик, он идея свободного русского человека. Только в партии Сусанина Глинка использует лейттемы народного патриотизма на материале русских народных песен «Что гадать о свадьбе» и широко известную песню вольницы (разбойничью песню) «Вниз по матушке по Волге».

Глинка рисует не образ князя или посадника, а крестьянина с явной симпатией, наделяя его благородством героя. Этим композитор решительно выступает против крепостного права, унижающего честь и достоинство человека. Земское ополчение (народ) в музыке Глинки представляется как источник власти, а Земское временное правительство – как власть аристократии. Здесь мы наблюдаем сочетание гармонии звуков с гармонией правовой идеи – сбалансированного правления.

Широкому развитию русских народных образов в опере противопоставлена более обобщенная характеристика сцен польской музыки. Мы ясно слышим, где говорит русский, а где поляк. Образ надменных завоевателей передан симфоническими средствами. Композитор намеренно подчеркивает черты аристократических польских танцев: горделивую поступь полонезов, прихотливой мазурки, стремительного краковяка. В сценах с польской музыкой отсутствует выделение отдельных фигур, подчеркивается колорит рыцарского авантюризма. Пышно-торжественным темам противопоставлены женственно-грациозные сольные эпизоды у деревянных духовых инструментов.

Мысль Глинки противопоставить русской музыке польскую проявляет себя все более в третьем и четвертом действиях.

Драматическая трактовка темы мазурки в последней картине четвертого действия создает образ оцепенения. Тревожно и грозно звучит польская тема перед финальной сценой Сусанина с поляками, приобретая зловещую, мрачную окраску. В последний раз тема мазурка звучит в симфоническом антракте перед эпилогом, чтобы уступить затем место величественной распевной теме интродукции.

Создание второй оперы - «Руслан и Людмила» (1842 г.) – было завершением единого цикла, состоящего из двух опер. В первой опере Глинка откровенно выступает против крепостного права, за равенство между людьми. Он ярко показывает, что народ является источником власти, именно народ и составляет основу общественного и государственного устройства.

В опере «Иван Сусанин» Глинка выразил правовые идеи о народном суверенитете и общественном договоре, которые с эстетической точки зрения прозвучали в музыке как идея народа-героя, источника и носителя духовных сил русской культуры, о свободе и справедливости. Несмотря на существование крепостного права, именно народ спасает свое отечество, а вместе с тем и государственность. В опере нет прославления власти, но последовательно проводится мысль о единстве власти и народа, что подтверждает последняя сцена на Красной площади перед Кремлем. Поэтому хор «Славься» звучит мощно, торжественно, захватывая все окружающее пространство, а звуки колоколов устанавливают непосредственную связь с эпическими временами единой Киевской Руси.

Содержание эпической оперы «Руслан и Людмила»

Опера «Руслан и Людмила» стала для Глинки выразителем его идеальных представлений о государстве Киевской Руси, возникшем из объединения племен на благо народов, в котором торжествуют справедливость, равенство и единый обычай. Глинка рисует как бы золотой век Киевской Руси. Великий князь олицетворяет мудрость, выступает хранителем обычаев предков, а витязи, хотя они начинают явно проявлять собственные интересы, объединяются перед общей опасностью и остаются верными обычаям предков – «Закона Русского».

В книге «Михаил Иванович Глинка» (Л., 1978) В. Б. Асафьев, давая характеристику интродукции к опере «Руслан и Людмила» пишет: «Концепция интродукции к «Руслану» овеяна идеями-представлениями о Древней Киевской Руси на основе российско-славянских, популярных в обществе чаяний и гаданий. …Отсюда шла политическая идеализация свободных русских городов, вечевого уклада и т. п. Идеализировалась и быль о Киеве. Но в поэтическом отношении во всех этих «воссозданиях» всегда таились прогрессивные сопоставления и сравнения… Сопоставления и сравнения с современным положением вещей выражались в том, что древнее славянско-русское язычество, древнерусский политический строй и уклад жизни оказывались исконной народной и притом государственной культурой, а не заблуждением и мраком, т. е., значит, вольнолюбивее, глубже и прекраснее и, конечно, поэтичнее самодержавия и подавленного православия. Что Глинка это знак – сомнений быть не может» (с. 181). Эта мысль объясняет выбор Глинкой пушкинской поэмы, дающей возможность с позиций XIX в. обрисовать эпоху Киевской Руси.

В интродукции оперы Глинка уточняет хронологические рамки развертывания действий - «Как наши деды удалые на Царьград войною шли». Содержание оперы начинает развиваться с фразы: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой». Это времена походов Киевской Руси на Константинополь и заключения русско-византийских договоров (907, 911, 941, 944 и 971 гг.), основанных на «Законе Русском».

Все это приводит к необходимости прочтения Глинкой пушкинской поэмы в эпическом плане. Эпос отличается от сказки тем, что предполагает восприятие слушателем времени и места протекания событий как реальных и исторически достоверных. Таким образом, действие, разворачиваемое в отдаленной эпохе, создавало у слушателя XIX в. ощущение дистанции между прошлым и настоящим. Однако открытого текста сопоставления разных эпох в опере не дается. Но в интродукции говорится «о предании старины глубокой». Другой яркий эпизод оперы, заставляющий почувствовать временную дистанцию между XIX в. и Киевской Русью, – запев Баяна, получивший развитие у хора и солистов, а эпизодами две песни сказителя. Это величественная народная сцена с присутствием древнего ритуала, с благоговейным отношением к тайнам природы и мироздания, к пророчествам вещего певца. Под звуки гуслей певец повествует о подвигах предков. Первая песнь Баяна, в характере былинного сказа, предвещает грозные события, борьбу героя с таинственными силами мрака. И третий эпизод – заключительный хор оперы «Слава великим богам», в котором основная мысль направлена в будущее: «Да воссияет слава, счастьем земным наша отчизна в поздние века!». Приведенные размышления подтверждают не случайность идеи «переклички эпох» в опере.

В песне первой есть строки: «Но вдруг раздался глас приятный/ И звонких гуслей беглый звук,/ Все смолкли, слушают Баяна». На княжеский пир к Владимиру Красное Солнышко (Великий князь Киевский – Владимир Святославич 980 – 1015гг.) собираются богатыри, и здесь происходит завязка действия. Сведения о политическом и общественном строе восточных славян до IX века отрывочны. Однако известно, что у славян уже в VI веке были сильные вожди, властью своей напоминавшие монархов. Разумеется, государственность у восточных славян в ту эпоху была примитивной (протогосударство), имела зачаточные формы, но она создала фундамент для возникновения Древнерусского государства, одного из крупнейших государств в истории европейского средневековья. Глинка, таким образом, воссоздал жизнь государства Киевской Руси в звуках гармоничных, отражавших высокое экономическое и духовное развитие русского народа, объединившего многие славянские племена.

Когда князь Олег пошел на греков в 907 г., он собрал в своем войске варягов, полян, древлян, родимичей, тиверцев, чудь, меря, кривичей, дулебов, северян, хорватов.

Глинка старался отразить атмосферу Древней Руси, не ее сказочность, как у Пушкина - «У лукоморья дуб зеленый…», а воспроизведение живого прошлого, которое представлялось бы и очень далеким, и достаточно близким – из-за того, что поступки героев, живших в отдаленное время, имели в своей основе общечеловеческие мотивы и побуждения.

Правовые идеи в опере «Руслан и Людмила».

Увертюра к опере раскрывает эпических героев, витязей, их величие, не свойственное природе обычных людей. Каждая из мелодий при всей их роскошной отделке, сама по себе проста, наивна и сильна, отражая грубую жизнь богатырских времен. Вместе с тем в опере воспроизводится колорит языческой древности, который дополнительно должен был вызвать у современников ощущение хронологической дистанции между временем действия и эпохой XIX века. Это многооктавные унисоны всего хора или оркестра на фоне протянутых звуков. Например, унисоны «гаммы Черномора» и жестко-варварская звучность начала марша Черномора и конец лезгинки из четвертого действия. Марш Черномора рисует власть деспотическую, свойственную Древневосточным государствам, когда царь (фараон, лугаль) сосредоточил в своих руках всю полноту власти: законодательной, исполнительной, судебной, военной, жреческой. Эти приемы воссоздают колорит эпохи древнего царства и язычества – независимо от того, обнаруживается ли последний в сфере волшебной фантастики Севера, Востока или древнеславянской Руси. Такие интонации – выразительные средства – позволяли отражать далекую эпоху, когда различные культуры при всех специфических различиях представлялись связанными общими экономическими, политическими и идеологическими интересами народов.

Связь Руси и Скандинавского севера в древнейшие времена достаточно известна. И поэтому совершенно не случайно то, что Рюриковичи были приглашены на Русь. Между племенами северной Руси и варягами всегда существовали экономические и политические связи. Такие же связи существовали между Киевской Русью и Востоком. Поход на Царьград в 860 г. есть не что иное, как освоение внешних рынков сырья и сбыта. Русь торговала с Византией, Анатолией, Багдадом, Хорезмом, Босхом и другими городами Востока. Русские военные и купеческие экспедиции говорят о высоком экономическом, политическом и правовом развитии Руси (Киевская Русь уже создала единую народность, язык, существовала единая денежная единица – гривна). Восток в опере не имеет точного адресата, но мысль о нем целенаправленна и подчинена определенной концепции, связям культурных традиций славян и восточных тем, танцевальных ритмов и народного фольклорного материала. Персидский хор – гениальное воплощение глинкинской «волшебной романтики». Поэтическая трактовка этой известной народной мелодии, является своего рода интернациональным напевом во всех странах Ближнего и Среднего Востока. Данная мелодия по сей день живет и исполняется иранскими и азербайджанскими музыкантами. Еще задолго до крещения на Руси появились странствующие монахи, проповедники христианства, принесшие с собой не только новую веру, но и новое правовое понимание общественных отношений. Прежде всего, это были брачно-семейные и гражданские отношения. После крещения Руси в 988 г. за церковью сохранилось ведение семейного и гражданского права. Поэтому успешное крещение Руси было подготовлено в VIII – IX вв. в эпическую эпоху. И несомненно, что мотивы и мелодии Востока были введены композитором в оперу обдуманно и целенаправленно.

В опере «Руслан и Людмила» Глинка представляет образцы дивной кавказской, персидской и арабской музыки со своими чарующими мелодиями, со своими то бурными, то заунывными порывами. Глинка смог посредством новых аккордов и гармонических оборотов, выразить колорит азиатских мелодий и раскрыть многовековую связь Востока и Руси значительно опережавшую связи с Европой.

В 1830 г. молодой М. Ю. Лермонтов создает второй вариант стихотворения «Поле Бородино». Он постоянно сопоставляет героев эпохи 1812 г. и их потомков: «Да, были люди в наше время, / Не то, что нынешнее племя:/ Богатыри – не вы!».

Сходным образом и Глинка проводил в «Руслане и Людмиле» важную для себя и своей эпохи идею сопоставления «века нынешнего и века минувшего». На фоне постдекабристского времени вырастала представленная в масштабной эпической форме прекрасная утопия о героической жизни, о преодолении всех невзгод, об идеальном государстве, праве и идеально гармоничных отношениях между народом и властью отражавшие по сути период военной демократии славянских племен.

Вновь можно вспомнить передовые идеи, которые Глинка узнал от своих преподавателей: теория естественного права, общественного договора, сбалансированного правления, сыгравшие в формировании его мировоззрения важную роль. По всей вероятности, атмосфера 30-х гг. рождала необходимость исторических сопоставлений и сравнений. Если в творчестве Лермонтова эта черта давно уже была отмечена, то по отношению к «Руслану и Людмиле» Глинки ее еще приходится только обозначать.

Выводы.

Историческая роль Глинки заключается в создании им нового классического периода русской музыки. Он первый обратился в своем творчестве к истокам народной музыки, эпическому осмыслению Древнерусского государства. «Руслан и Людмила» - это русская национальная эпопея опера сказание, породившая богатырские образы А. П. Бородина - «Князь Игорь», М. П. Мусоргского - «Борис Годунов», «Хованщина», Н. А. Римского-Корсакого – «Псковитянка», А. К. Глазунова – «Стенька Разин». Глинка в своей музыке обращается к проблемам общественного развития: формам государства, институтам власти, к народу как источнику власти и русской культуры, к борьбе за социальную справедливость, отмену крепостного права. Героико-патриотические оперы Глинки вызвали широкое развитие в музыке народного эпоса и расширили социально-правовое назначение и роль музыки.

 

Темы для повторения материала:

  1. Музыка как одна из сфер человеческой деятельности.
  2. Формирование правового мировоззрения М. И. Глинки.
  3. Глинка - создатель русской классической музыки.
  4. Опера «Иван Сусанин» и идея народности как образ музыкальной и правовой культуры.
  5. Хор «Славься» - гимн русскому народу и государству.
  6. Опера «Руслан и Людмила» идеализированное представление композитора о государственном устройстве Киевской Руси.
  7. Великий князь Киевский Владимир Красное Солнышко (980 – 1015) и «Закон Русский».
  8. Связи Киевской Руси с Востоком и Скандинавским севером.

Приложение: оперы «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», вальс «Фантазия».